李真的新作以及藝術中的靈性

                                                                                                                                       -郭建超 / 新加坡國家藝術館館長


首先,我想說這次圓桌討論會的主題--<論藝術中的靈性:超越性在當代雕塑領域是否自有其地位?>--令人聯想到瓦西裏·康定斯基(Wassily Kandinsky)的《論藝術中的精神性》(1910年)。事實上,Jo-Anne Birnie Danzker 已經從當代評論的角度探討了這一聯繫,並且廣而論之,談到了神智學與東方哲學對康定斯基的影響,以及康定斯基本身對東方思想的誤讀。Danzker的論文報告使我獲益良多,我這次發表的內容將參考其論點。


為了引入討論會關於"超越性"的正題,我想先引述中國禪宗影響最巨大的六祖慧能(西元638-713年)的一段話。他在《六祖壇經》中說道:


佛法在世間,不離世間覺。
離世覓菩提,恰如求兔角。
正見名出世,邪見名世間。[1]

又說:

諸佛刹土,盡同虛空。世人妙性本空,無有一法可得。自性真空,亦複如是。

然而,這裏所謂的"空",並不等同於"空洞虛無":

莫聞吾說空便即著空。第一莫著空。若空心靜坐,即著無記空。


我們不妨以上述法語為念,依此審視李真的藝術創作。李真較早期的作品名為<空靈之美>、<虛空中的能量>、<大氣神遊>等等,其實命名甚為恰當。他在當中試圖追求的,看似一種矛盾,也就是要通過物理性的體量及品質捕捉體態豐潤的諸佛菩薩之輕虛空靈、無實無質,由此帶出物質性與非物質性之間的張力。這些作品雖然形式上為沉重的雕塑,其造像樣式、肢體姿勢、墊座相對於主體的大小、表面的光滑("佛身無礙,體衣不二")、體態之圓潤,乃至於人物的青春氣息,卻總使人隱約感受到一種虛體廓然。


從禪宗思想來看,此中的張力無非是要做到空而不無,在"內在"與"超越"之間達到適當的平衡,任此兩端在觀賞者的心中融合無礙。實際上,李真雕塑所蘊含的往來牽扯的矛盾,用"張力"這個詞來描述並不太恰當,因為這些塑像的形貌完全是安詳平和、心定意凝的。它們只是撩動了觀賞者的心靈,在那裏激發出虛來實往的動勢。

我想,觀賞者心中這種詮讀行為之開展的場域,我們可以用"靈性"這個詞予以描述。正如六祖慧能所言:

菩提般若之智,世人本自有之,只緣心迷,不能自悟。須假大善知識,示導見性。


若識本心,即本解脫。......

菩提本自性,起心即是妄。

淨心在妄中,......


現在我們回頭來看康定斯基。他說過:"凡是由真誠的心智所創造的、不顧外表是否合乎常規的藝術作品,必然永遠真實無妄。"康定斯基對物質性滿懷信心,只求其藝術表現直接發自內心或者所謂的"內在真理"。如Danzker 所指出,這一"心源"引導藝術指向神智學普世主義的新時代,而這個新時代標誌著康定斯基所謂"精神轉捩點"的一個新契機。按照康定斯基的說法,繪畫的各種元素(如"色彩之和諧")用意在於"感動人的靈魂"。他還進一步解釋:這樣的藝術表現以"內在必然性的原理"為基礎。[2]


我認為,如果我們從"內心之觀照"和"作為認知之本的直覺"這兩項內涵來理解"靈性"及"超越性",那康定斯基和李真兩人之間委實大有相通之處。然而,單就藝術作品本身的形式而言,我們不免得正視人們經常視為"抽象 / 具象"兩極對立的問題。關於這一點,請容許我先提一提高名潞的高論,之後再回過頭來,談Danzker所說的康定斯基對東方美學與哲學的誤讀。這次討論會的主席薩巴帕迪提醒過我們:誤讀可以是正面的、帶來豐盛成果的。有多少亞洲藝術家誤讀了西方的美學概念,卻走出了燦爛的道路,正可說明這一點。


早些時候高名潞所講的意派論,很能幫助我們厘清抽象與具象兩者的非矛盾性關係。他通過解析西元9世紀張彥遠的藝術評論著作《歷代名畫記》所提出的"理"、"識、"形",化解了此中的矛盾分裂,使兩端大體相合不悖。[3] 高名潞所論及的其他三元關係組合,包括抽象 / 概念 / 具象,還有海德格爾的"此在"(dasein)/ "去存在"(zusein) / "器具"(zeug)。[4] 海德格爾其實是進一步發展了胡塞爾的現象學。胡塞爾重點關注的是作為第一手體驗的意識,而海德格爾則將進而探討了體驗之主客二體(或者說是個體與世界之間的關係體驗)的結構特點。在高名潞看來,所謂的"意",正是隱然涵蓋了我們從這些三元組合當中所能得出的各種關係。這些組合中的所有元素無不相依相成,不可分裂。


根據我的理解,如此說來,意派即是一種藝術創作與鑒賞的方法。藝術之作為一種表達,正是在"間隙"(即"關係空間")之中才得以引出主體對世界的體驗。這樣的藝術不應當單純摹繪可以任何特定概念、敍述、感情(或任何形式之寫照、表述)對號入座的任何事物--即使格林伯格(Greenburg)所謂"自主性"的概念也不外是對某種理想的表述,故此也無法將它框住。西方慣用的抽象 / 概念 / 具象三大藝術範疇則不然,總是被人分別以觀,融入具象藝術-抽象藝術-概念藝術三者層層演進的大系統中。論者甚至更進一步,將三者說成是分別"表現"了人間實象、概念、邏輯、 社會評論等等。其實,按照意派論的思路,我們大可以說:李真的作品既非具象,又非抽象,更不屬概念藝術;它是這一切元素的融匯,而且必然構成更高層次的一組三元關係的一部分。


記得我們這幾位講演人昨天跟薩巴帕迪進行過討論。他當時提到了阿蘭達·考馬拉斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)。早在1934年,此人的名著《自然在藝術中的嬗變》(The Transformation of Nature in Art)便已嘗試將印度、中國以及中世紀歐洲的藝術理論聯繫起來。這使我憶起:"意"這個概念的源頭之一,實為佛家。考馬拉斯瓦米筆下談到了"sadrsya"這一範疇, 並將它譯為"契似",作此解釋:


事實上,很顯然的,物與物象造型之間的相似不可能是本質上的,而必然是類比或范型意義上的,或兩者皆是。造型所模仿的,是物的理念或種類;理智之所以能認識物,無非是通過這一方面。造型所重現的,並不是感官所感受到的、物的實質。[5]


考馬拉斯瓦米進一步闡明:

儘管如此,sadrsya (即"視覺上的相應")[案:考馬拉斯瓦米在此另作異譯] 仍經常被人誤解為關乎藝術品及描摹物件這兩者的外在形貌。實際上,它所指涉的,是完全自存於藝術品本身的一種特性,指的是作品當中知性因素與感性因素的相應相契。[6]

這豈不是跟"意"非常接近嗎?

據高名潞闡述,"理"、"識、"形"還對應于編纂於西元前1世紀的 《易經》當中的卦、辭、象。他引用《易經》裏頭"設卦以盡情偽"這句話,說明了易卦的用意。[7]


我姑且暫時把這句話放一邊,現在先把目光再轉到李真這裏來。前面講過,李真的雕塑持衡於有形無形、實質虛靈之間。他通過矛盾的動態,迫使觀賞者把作品看成是"空 / 質"等對立兩極的消解,盡顯"無特性"與"無想"的狀態,也即是以高度具象的手段抒發了脫離"寫照"與"表述"的意旨。李真本人於星期四傍晚在新加坡美術館的展覽開幕禮上便曾表明:他的藝術,旨在"化有為無"。


我們看李真的新作--2008年首次在北京面世的<神魄>系列,還能看出一些新議題。在這裏代表該系列的,是設置在勿拉士巴沙路、豎立於新加坡美術館對面的《火神》、《風神》,以及新加坡國家博物館前方草地上的《五行》。它們暗示著李真創作上的新轉折。<神魄>在較早作品"靈性"的基礎上再進一步,在更大程度上重視社會存在。這個新的創作方向,還注入了對當前鋪天蓋地的天災人禍的一種意識。所謂"人禍",指因文化與政治衝突而導致的動亂與災難;至於"天災",在新加坡這次開展的不久之前,就正好有颱風"莫拉克"席捲臺灣,在8月上中旬造成了巨大的破壞。


屬於<神魄>系列的《五行》是包含抽象 / 概念 / 具象,並且又指涉《易經》的卦象顯示。創作者在此設置奇幻的(甚至可說是呈忿怒相的)異獸,不僅為這個裝置作品增添了社會意味,也連接上了同一系列其他的具象形體。"理"在《五行》中尤其突出,而李真的具象元素則又有"形"。李真的雕塑其實讓我們看到了"理"、"識、"形"的多種不同組合;這些組合在一段時間中的開展變化,或許還有值得我們深究的涵義。總而言之,讓意派思維引導我們觀賞李真的傑作,是恰當的。李真本人說過,《五行》是對他二十年來藝術歷程的一次"整合"。我們在這個節骨眼上,若再回想高名潞所說的"設卦以盡情偽",無疑能更清楚地看出李真作品所具備的概念基礎。


現在,讓我談一談康定斯基。請容許我近乎貪圖方便似地表明一點:高名潞批評西方藝術過於倚賴具象寫照,而Danzker則說康定斯基誤讀了東方美學與哲學;我在此借用前者之說,贊同後者。如Danzker所言,康定斯基以及其他受神智學信仰影響的藝術家們認定:"未來的精神,只能在個人的感覺與直覺中實現,而通向這種感覺的唯一道路,乃是‘藝術家的才華'"。雖然抽象藝術確實是氣魄宏大的大發現,標誌了西方藝術史上的全新轉折,但上面所說的"誤讀",在於相信抽象派正是未來的具象派。


在我結束之前,我想針對 這次討論會主題中的"當代"兩個字,簡單地說幾句話。我們注意到,李真早年學藝,並不是在美術學校修讀美術,而是當學徒,學習傳統與宗教工藝。對藝術史上的發展做歷時分析, 是當前不少人感興趣的研究方向,而李真的這段經歷大概能給他們帶來一些需要著力開掘的內容。顯然,這與擴散中的、大體缺乏歷史承傳的後現代多元主義大相徑庭。我們在詮讀 <神魄>系列的造型樣式和雕塑表現時,要如何不僅僅將其作品視為對文化符號與象徵的摹繪而已?它們到底如何昇華,從而參與當代美學討論?李真的創作委實蘊含著一股深邃強大的力量。我們不應當把這股力量看成是受限於特定文化的。儘管如此,它的靈感之源,仍然只能是得之於歷史承傳。

 



[1] 本文全篇所用英译《坛经》引文,皆取自A.F. Price and Wong Mou-Lam, trans., "On the High Seat of ‘the Treasure of the Law: The Platform Sutra of the Sixth Patriarch, Hui Neng" (见:www.angelfire.com/realm/platform-sutra )。此外,以下译著亦可供互参:The Buddhist Text Translation Society, The Sixth Patriarch's Dharma Jewel Platform Sutra, The Sino-American Buddhist Association, San Francisco, 1977 (primary translation: Bhikshuni Heng Yin, editor: Upasaka Kuo Chou Rounds)。《坛经》自古有六个版本。关于近人对此经的研究,可参见杨源兴所编辑的《禅和之声--2008年广东禅宗六祖文化节学术研讨会论文集》(北京:宗教文化出版社,2009年)。

[2] 见:Charles Harrison and Paul Wood, eds, Art in Theory 1900 - 1990, 第94页。

[3] 见:高名潞《意派论:一个颠覆再现的理论》(桂林:广西师范大学出版社,2009年), 第39至47页。

[4] 同上,第154至162 页。

[5] 见:Ananda K. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, New York: Dover Publications, 1956 (original publication by Harvard University Press, 1934),第 13页。

[6] 同上,第13页。

[7] 高名潞《意派论:一个颠覆再现的理论》, 第51页。

 

 
 
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