比於赤子-李真的「新」佛教造像

專氣致柔,能嬰兒乎? ~ 《老子》十章

 

 

王嘉驥

 

佛教於1990 年代在台灣大興。就藝術社會史角度觀之,佛教信仰的蓬勃鼎盛,連帶意味著佛教藝術具有巨大的潛在發展空間。骨董市場上,佛教古文物交易的熱絡與持續不衰,當是其中的影響之一。同時,隨著佛教信眾與供養人的遽增,以及各地佛堂佛寺的廣泛設立,也為佛教藝術開闢了極大的陳列與表現空間。

值得觀照的是,台灣當代佛教藝術是否能夠隨此信仰傳播的黃金時期,同時也在上下兩千年的佛教藝術史當中,走出自成一格的時代風格暨美學?對於講究創新與凸顯自我的現當代藝術家而言,此一課題更是值得關注與矚目。

然而,佛教藝術畢竟是宗教藝術。既是宗教,便有正統(orthodoxy) 的承繼維續問題。凡宗教皆然,訴諸具體的藝術表現,不免牽涉一定的圖像傳統與儀式崇拜功能。就此而言,宗教藝術的表現與迴旋空間自然有其限制。但是,如果因此而論斷,佛教藝術除了繼承延續傳統之外,別無開拓創新的可能,則似乎又嫌過分故步自封。

時代不斷推移與變革,即便是源遠流長的宗教也必須體察且適當順應時代潮流與當代民情。而宗教表現時代性的最佳顯現,往往就在教義詮釋的開拓,甚至創新。教義詮釋有了包容與引申的空間,宗教藝術的圖像自然就有新的可能。

宗教藝術的圖像表現是否具有較寬較廣的詮釋空間,是否能夠任由藝術家進行自由營創,也與教義詮釋權的民主化(democratization) 程度有關。教內宗派的權力結構若是傳統、集中而保守,權力階層嚴格而苛刻者,除非藝術家身居權力結構上層,具有影響、主導與詮釋宗教藝術再現(representation) 的能耐,否則,單憑信眾階層或甚至教外一介平民藝術家身分,其個人詮釋下的宗教圖像再現,難免處在弱勢的權力槓桿之下。

除了教義詮釋權的開放性之外,教內宗派權力上層對於藝術的素養、品味與態度,無疑也是當代宗教藝術發展的極大關鍵。反向思考,就以一個時代宗教藝術的發展及具體再現,證諸藝術史上其他時代的面貌,便可充分顯現此一時代的貢獻。至於宗教藝術的時代性顯現,除了教內宗派權力階級在意志與想像的行使之外,更與當時代的社會型態、人群意識、文化差異、地區藝術傳統、贊助人的審美、乃至於個別藝術家的認知有關。

整體而言,一九九○年代期間,佛教信仰儼然在台灣形成鼎盛之風,而且,伴隨經濟的蓬勃富庶發展,台灣當代佛教藝術的創作卻迄今未見豐碩的成果。除了傳統儒道釋不拘的職業神佛雕刻藝匠之外,藝術界雖然有一些畫家延續水墨繪畫既有的傳統,投入佛畫創作的領域,但是,專致於佛像與佛教主題創作的現代雕塑家,如今仍屬罕見。即使有借用傳統佛教圖像及造型語彙者,其用意多半也不是為了發揚佛教信仰,豐富佛教藝術,而是為了一己創作與美感營造的需要。多數佛教場所所供奉之佛像或佛教題材的雕塑作品,似乎主要仍以沿襲先前既有的形象為主。近年來,隨著台海兩岸交流的頻繁,台灣對於中國佛教藝術史研究的方興未艾,佛教典籍與藝術文物圖錄大量出版,乃至於民間透過骨董市場的管道,傳入大量中國古代佛像或佛教雕塑。凡此種種,對於台灣佛像雕塑的影響,主要仍侷限在仿古與沿襲的層面。一時之間,六朝以至唐宋時期的佛像風格不但受到教內人士、信眾與一般觀賞者青睞而鍾愛,甚至也成為許許多多佛教雕塑藝匠爭相模仿的對象。

就在這樣的時代與環境脈絡下,青年雕塑家李真(1963 年生)以「新佛像」或「現代佛像」的創作自許。作為佛教信眾的一員,李真以創造「新」與「現代」的佛教圖像自奉,這當中明白顯露著一股對於台灣當代佛教藝術的不能滿意與期待。「新」相對於「舊」,「現代」相對於「傳統」,這種想要不同並突破前人的宣示,意味著一種身分的自覺,一種時代性的自覺。

檢視李真不算長的創作歷史,自1992 96 年間,其雕塑靈感暨形式風格的來源,主要來自中國傳統的佛教造像,尤其是唐宋兩代之風,可謂其學習期與摸索期。中國傳統佛教造像百世因襲,著重開臉,雕像或塑像的身形體態則受限於既有的圖像楷式(canon),多有固定站姿、坐姿、手印、服飾配件、髮式,且強調正面性,以正面觀賞為主。相較李真此一時期的作品而言,其佛教造像的開臉,似乎主要參考唐宋兩代,並加以融會揉合。同時,在正面性之外,他對於作品的圓雕感較為講究。再者,至遲到了1996 年,他已經明顯針對佛教造像的姿勢體態,乃至於服飾配件部份,進行較大的變革。原本強調纓絡配飾與衣褶線條的傳統佛教造像,如今都被簡化,甚至連衣褶都被取消,形成了一種極度素樸簡淨的風格。佛教造像的體態素簡至此,反而使得身體部分變得觀者聚焦的所在。

1998 年以來,李真的「新」佛像概念更加落實。造像時,開臉已然擺脫學習時期的唐宋美學,轉而回復到一種「中得心源」的創作常態,亦即以自己對佛教精神及教義的理解,融入藝術家個人的美感自信,逐漸形成自己的佛教造像美學。至於佛像體態的再現,則將先前已經醞釀成形的質樸素簡風格,繼續發揚光大,同時,更注入了具體而強大的能量。基於能量的擴大與充斥,佛像的身形開始膨脹渾圓,甚至出現了些微的變形。這膨脹變形的造像,凸顯了藝術家個人的風格語言。李真再現下的佛教造像,展現出一種近乎清淨無為的清貧美學。雖然清淨、清貧、無為,卻又充斥著沛然莫之能禦的氣體或能量。如此一來,使得作品本身,既有情感收斂的特質,同時,又兼具氣體與能量極限擴張的效果。不但如此,李真的近作,譬如《無憂》與《大士》,更有讓佛像與菩薩像回歸嬰兒或孩提形象的明顯意圖。就此而言,似乎又明顯攝入了老莊「比於赤子」(《老子》五十五章)的哲學理想與美學。

無慾、清淨、無為的開臉形象,加上氣能充塞的身形體態,使得李真的佛像或菩薩像顯得既重又輕。若就風格的類比而言,這樣的美感氣質反而越過了唐宋之風,而更接近六朝高古佛教造像的神氣與意韻。

李真的近作凸顯了佛像無定形的觀點。這種無定形的觀點,彷彿也反映了佛教信仰在進入民主社會時,所必然遭遇的教義詮釋民主化的課題。事實上,台灣當代佛教的傳播,本身就具有高度多元化與民主化的特質。許多深具智慧和個人魅力的法師上人,便能夠吸引並聚集自己的門徒與信眾,自成宗派,自建法寺。更有許多法師上人以日常口語的方式,闡述佛法,集結成一本又一本的《語錄》,廣為流傳。更有許多在家居士甚至教外賢達,因為對於佛法與禪修之種種,別有機鋒、修持、或感應,也能自立別門,另闢脈系,採取折衷主義的觀點,度人超越。世紀末的台灣,佛教不但大興,而且是大乘小乘並起爭鳴的時代。當代佛法宣言的多元化,乃至於分眾化,無疑也助長了佛教造像走向民主化的氣氛。

再者,就藝壇生態而言,傳統佛教造像屬於職業藝匠之司。職業藝匠以實用工藝作品的製作為主:一方面要滿足贊助人的需求;一方面因出身師徒相承制,對於傳統格法亦步亦趨;另一方面,佛教圖像本有嚴謹的傳統,較不能脫離約定成俗的楷式,同時,也要獲得教內人士、信眾、供養人或贊助人的認同。凡此種種,使得傳統的職業藝匠不易隨心所欲。然而,「現代藝術」的觀念蔚為流行之後,強調純粹創作,不問實用性的藝術家,逐漸形成藝壇主流。此一潮流也使佛教造像的實踐出現了新的契機與可能。以創新為標的的現代雕塑家,相對於受傳統訓練的實用雕刻藝匠,形成了兩個截然不同的概念,甚至劃出了兩條分殊之途。

現代藝術觀念的輸入,促使台灣當代佛教藝術有了新的表現。不過,以「新」與「現代」自居的李真,在為佛教造像時,顯然也必須在傳統與創新的路口上躊躇。原因在於,傳統既行之有年,源遠流長,而且因為實用,所以不缺一般佛堂佛寺與普遍信眾的認同與贊助。一旦走入自由創新之路,漸往純粹創作的方向深入,「新」或「現代」佛教造像是否能夠符合佛堂佛寺崇拜儀式之所需,繼而受到教內宗派權威人士的認可,乃至廣泛信眾的青睞等等,在在皆屬難測。

畢竟,藝術家自我認可的佛教造像,容或是難得的創新之作,且極富藝術性,但是,若得不到佛教界普遍的認同與支持,便落入邊緣,甚至邊緣之外。李真的新佛教造像是否能夠在這兩造之間,找到一個良好的平衡――既能滿足現當代藝壇的審美要求及檢驗,又能獲致宗教界的贊可――這點目前仍未可知,但卻不失為一個值得努力的方向。儘管如此,除了李真個人的嘗試之外,佛教界人士在審美的品味、藝術的認知與價值觀、以及教義和圖像詮釋的彈性上,是否願意相對成長、呼應、對話、溝通,進而達到共識,也是莫大的關鍵所在。

除了一介信眾的身分,持續進行新造像的創作之外,李真也從傳統佛教藝術的圖像及語彙當中,擷取養分,作為佛教造像以外的雕塑靈感來源。1999 年完成的《蝴蝶王國》,便是其中一件極具力度的飽滿之作。此作借用佛教密宗常見的「大黑天」〈Mahakala〉之類的圖像,加以變化。原本三面六臂的大黑天圖像,經過變形之後,更易為單面十二臂。原本密宗常見的大黑天的猙獰面目,在此已然不見,面部輪廓刻意模糊處理,不但比例變小,且若隱若現。原本男性陽剛特質極強的大黑天,也刻意改作女性柔和曲致的軀體。變形後的十二手臂,已不復見到佛教手印及所持法器,而是改以各種世俗化的通俗手勢,其中更是不乏嘻笑、怒罵、詛咒、祝福之類的手勢暗語。佛教神聖的手印,搖身一變,成為詼諧、戲謔、甚至帶著褻瀆意味的圖像。這圖像被藝術家命名為《蝴蝶王國》,直接影射台灣。十二隻手齊臂並展,形成類似蝴蝶展翼之形――這是李真個人想像力的綻放與馳騁。曾經以「蝴蝶王國」自豪的台灣,在李真刻意的形象聯想與連結之下,展現出一幅饒富趣味的新圖像。這新的圖像頂天立地、渾圓飽滿、通體自信的神氣與量能。十二手臂各持手勢暗語,再現一種眾聲喧譁的多元,當中更是可見極優雅與極粗鄙手勢的並存,充分反映台灣當代社會的駁雜、紛沓、爭議與活力。李真《蝴蝶王國》之作,簡單、豐富、大氣磅礡,既帶赤子之天真,又不乏詼諧戲謔之調侃,無疑是李真晚近最令人心動的傑作之一。

至此,在「新」與「現代」佛教造像的自許之中,李真已經為自己的雕塑生命找出了一條康莊大道。



 

 

 
 
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