尋找精神性的空間

           

 

Asian Art News總編輯

  Ian Findlay-Brown

 

雕塑家李真試圖尋找一種藝術形式,是能在氣能充塞的形體中展示精神性的空間。李真希望在他的雕塑中,藉由精神與物質所融合而成的哲理來豐富人們的生活。當嚴肅的傳統佛像與前衛的當代技法結合在一起,便能以令人出乎意料的方式,延伸出幽默且無拘無束的智慧與生命力。

台灣近代的雕塑之路並不平穩,台灣政治、社會、經濟、文化在20世紀經歷了巨大動盪,鮮少有其他亞洲國家有這樣的情況。在許多台灣畫家與文化傳統主義者心中,來自中國跟日本的影響,仍然十分重要。當傳統水墨與西洋油畫大放異彩的同時,雕塑卻沒有受到應有的重視。在過去的二十年間,一些在國際上被認同的雕塑家,如楊英風(1926-1997)、朱銘(b.1938)、李真(b.1963)等,分別代表著不同的世代及個人觀點,也讓台灣的雕塑有了新希望。楊英風融合了西方的觀念與東方的神話美學;朱銘用深奧的太極去表現文化差異與力量;李真,則是賦予傳統佛像無限的可能性,他的雕塑作品超越了一般的宗教概念而具有人性,讓每個人都能在他的作品中看到自身的倒影。

在中國傳統的觀念裡,雕塑只是工匠以裝飾性的概念,做出具有實用性的工藝品、民間藝術、寺廟中神佛形象的雕刻,或是建築工程中的浮雕。但當日本與台灣有接觸後,雕刻藝術面臨了極大的改變,而對雕塑有興趣的藝術家也有機會到日本學習。陳夏雨、黃土水和蒲添生等第一代台灣雕塑家不但學到日本的雕刻,也藉此拓展當代歐洲雕塑的視野。隨著混亂的第二次世界大戰結束,台灣雕塑被政治所支配,因此蔣介石、孫逸仙與孔夫子的雕像比比皆是,當時能表現在地文化的只有宗教性的雕像。而直到70年代中期,台灣的雕塑世界才有了徹底的轉變。一部分是因為藝術教育與國際觀的萌芽,一部分則起因於藝廊如雨後春筍般的快速成長,以及博物館的多元發展且廣泛地推廣台灣現代藝術。此外,雕塑家們也不再受限於傳統的材料,如石材、大理石、木材、或青銅等,他們開始嘗試不同的天然或人工材料去表達自己的想法。

李真以自學的方式開始他的創作生涯,並以堅定的決心尋找自己獨特的雕塑風格。「我本來想當一位畫家,但繪畫是平面的。而透過雕塑,我有更多機會去表現我的經驗及所看到的世界。我想要做雕塑是因為我可以觸碰它、擁抱它,雕塑擁有一種繪畫所沒有的真實力量。」

李真於1963年生於台灣雲林,1980年初在謝棟樑老師的指導下學習現代雕塑。但對李真來說,真正讓他感興趣的並不是當代的雕刻作品,而是傳統佛像。在從事學徒工作的時期,奠定了深厚的宗教雕刻基礎與材料知識。

對於這段時光,李真說:「在我服完兵役之後,我在一位雕刻家那當助手,在工廠裡的半年,我完成了一些傳統佛像雕塑,雖然做得很好,但我把它當作是工藝品而不是藝術品,我不會在那些作品上簽名。」

「當我開始我的創作生涯後,初期我還是做傳統佛像。但是發展出的形式不再只是刻意去討好一般人,而是代表著我的靈魂及精神。到了1992年,我開始想要突破傳統的藩籬。在接下來的五年裡,我一年只做一件作品。我早期的作品並沒有系統性的發展脈絡,因為傳統是一個最安全的地帶,卻也常是一種包袱,我馬上面臨到的第一件難題就是如何從傳統佛像中獲得解脫。我足足花了七年的時間才找到屬於自己特有的雕塑風格,從這之後,我才真正感到創作的自由與快樂。」

李真充滿冒險精神的第一步,決定了他從傳統佛像、工藝形式與視覺衝擊中完全跳脫,這也在他第一件獨立作品「水月觀音」(1992)中看到成果。之後一系列的觀音作品中,可以察覺到在作品形體上已經有細微的轉變,但仍然有些傳統佛像的符號。「水月觀音」所做出的突破讓李真發展出一系列的精彩作品,如空靈之美(1992-1996)、虛空中的能量(1998-1999)、虛空化境-界中界(2000)、凡夫諸趣(2001)、大氣神遊(2001-2003)。 這些作品顯示李真已蛻變為一位獨具人文視野且自信的雕塑家,也表現出他試圖挑戰人們對宗教藝術,及其在生活中所扮演角色的看法。優美祥和的「彌陀」及氣能充塞的「南海」,就是李真將人性注入雕塑很好的例子。在李真90年代後的創作,更可以清楚看到明顯簡化的雕塑線條,並對雕塑表面材質處理有更多的變化。

自從80年代末期李真找到自己獨特的風格後,在意識到自己身為虔誠的佛教徒同時,他深深被中國唐宋時期的美學與傳統所吸引,而目標是希望完成能和全世界對話,並橫跨文化界限的當代雕塑。

李真90年代的作品以形式化的手法,優雅結合了傳統與現代,這一點我們可以從他的作品三覺者(1998)及藥師(1998)裡看到。冥想中的神像保持著傳統的特徵,但是它的體積、形狀、與表面質感卻表現了現代藝術的活力,讓人得到心靈上的解脫。就像李真說的:「當我創作時,我試著進入一種精神性的空間。

到了2000年,李真的作品更加自由與開放。他雖然仍以「傳統」作為創作的核心,卻加入了新的極簡風格,並充滿更多的活力及幽默元素,也置入中國「遊」的概念,拉近了作品與觀賞者間的距離。李真90代末期的作品因為掌握了更好的表現技巧,比起十年前更讓人覺得容易親近。就像2003年李真在紐約和藝評家Priya Malhotra談述的:「我希望我的作品能夠愉悅而有趣。人們看到我的作品時臉上能露出會心的微笑。觀賞者能以不同方式詮釋我的作品,也從裡面看到不同的東西。」

當然,任何環境要接受新事物都是不容易的,在保守的台灣社會裡,李真對佛、道學的研究,讓他對世界的看法、處世哲學及生活方式有了重大改變。除此之外,傳統和原始藝術對他更有深遠的影響。「古老及傳統能刺激我,也讓我充滿力量,那是跟土地有密切關係的、真實的經驗,我可以凝視著他們好幾天,他們充滿了無窮的神秘感。」

然而大多數人看到李真作品時的第一個聯想並不是原始藝術,而是雕塑大師亨利摩爾(Henry Moore)與波特羅(Fernando Botero)的作品,李真雖然讚嘆這些藝術家的作品,但是他的創作靈感並非來自於他們的雕塑,而是來自於他自己深厚的中國文化涵養與背景。波特羅的藝術探討物質性的東西,強調作品力量、形體與張力,而李真的藝術作品雖然巨大卻又顯的輕盈,包涵著人性與精神。李真在2003年時跟Malhotra說:「在唐朝時,佛像的形體是圓潤且完滿的,他們飽滿而不空虛。對我來說,我作品的豐滿代表的是圓融與變化,他們巨大的形體涵括了眾生與世界。」

李真作品中的天界山水、文殊、普賢等,使人聯想到世俗與精神世界中的滿足。而有巨大存在感的作品如無憂國土、大士、與大士騎龍,除了視覺上的震撼之外,也暗示著豐盈及氣能充塞。在創作這些作品時,李真希望看到的是這些具有靈性的元素。「當我在創作的時候,我試著不要去想有關物質、結構與材料等問題。如果我專注在這些層面上,那我便無法達到精神的追求與滿足。當我在做雕塑時,我想要享受它;當我享受它的時候,我希望觀賞者也能同樣享受這些經驗。我就像音樂家,當我得到啟發時,也同時啟發了別人。我覺得我的作品可以把人帶往精神上的喜悅與快樂,就像我自己在創作時感受到的愉悅,我想我的作品裡有一種愛和溫暖。」在李真較小型的作品中,這種愛和溫暖的感覺被如夢境般的超現實特質昇華了。但是,它又存在一種虛空的感覺,甚至可以說是寂寞。流暢的線條圍繞著豐滿的身軀,令它樸實且幽默的表現不與佛教嚴肅的態度互相牴觸。雖然迷(2000)、乘雲氣(2000)、天界山水(2001)、觀(2002)、無心海(2002)、雲中一如來(2002)、飛行樂土(2002)、清涼山(2003)等作品明顯的是被佛像所啟發,但也可以單純當做雕塑來欣賞。這些作品不只表現前述的特性,更凸顯李真的雕塑技巧,以及他對細節與材質的專注、與巧妙的表面質感結合。

在乘雲氣、天界山水、觀、無心海、與清涼山中,李真結合了精緻平滑與粗獷的表面,也以金色與銀色強調顏色的運用。暗色的銅與金箔並置,賦予李真作品堅實的感覺,強調了它與土地的關聯。而手工貼上的銀箔,則暗示能如煙雲般帶領凡人進入涅盤的精神世界。這些作品中有著靈魂與感情的解放,彷彿低語提醒著人生如夢。李真並不是無意義的使用銀箔,「我為了要創造出另一種空間感與虛實的對比而使用了銀箔,這在無心海(2002)跟飛行樂土(2002)裡可以清楚看到。」李真說:「我有想過要用不鏽鋼或是白銅,但是那會給人冰冷的感覺。在作品鑄成後以手工處理銀箔,能創造出一種溫潤的質感。但有時候這種並置銀色與黑色的效果並非都會成功。」

在看似自然發展的背後,李真以素描的方式為每件作品做好精神與物質上周全的前置準備,同時會思考如何替完成的作品材質加工。他說:「我以素描神遊於思緒之間,期間我的想法會改變。」「為了要把想法、成品與精神元素結合起來,我通常都需要素描來做為靈感的導引,我其實是先以平面的方式在創作我的雕塑。同時在我腦海裡,我也確定這件作品的樣貌。對我而言,當素描完成的時候,這件雕塑也算是完成了一半了。在素描之後我會用木頭先完成骨架,然後再堆上泥土,最後再親自用雙手雕塑出作品。」

在李真的藝術裡,有孩子般的天真與難以形容的永恆智慧,如果雕塑能昇華我們的人性,那麼李真的作品確實有這樣的力量,毫不保留呈現不同的精神內涵,這與西方雕塑的冰冷、僵硬幾何金屬雕塑完全不同。李真對佛教的堅定信仰讓我們會心一笑,在這充滿動盪與晦暗的世界裡,找尋到心靈的真正平靜。

 

 
 
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