國際策展人與藝術家李真的對話

 

 

20081019日,【神魄】展覽在北京798正式開幕後,亞洲藝術中心為李真舉辦了一場國際學術對談,邀請藝術界重要人士與會,包括美國西雅圖弗萊伊美術館館長Jo-Anne Birnie Danzker(以下簡稱JBD),藝術評論家及策展人高明潞(以下簡稱高),新加坡國家藝廊館長郭建超(以下簡稱郭),共聚一堂展開無疆界的藝術對談。在兩小時的座談中,與會者超越了語言的藩籬,專注於創作的細節,針對李真的藝術進行提問與互動,紛紛提出新的觀點,激盪出精采的對話。

 

 

郭:你認為什麼是現代藝術?縱觀台灣藝術,現代主義的定義又是什麼?Jo-Anne認為中國現代主義早在二十世紀前半葉就已出現,而高名潞教授在他的著述中,則提出中國現代主義始於上世紀五十年代的看法。台灣的情況是否也一樣?

李:從台灣的角度來看,整個時代更迭的節奏可以說是相當快。追溯到早期,或是更廣泛來看整個歷史文化脈絡,台灣文化的歷程可分為從閩南文化、殖民文化(東洋美術)、中原文化再到西方思潮。在閩南文化(又可稱之為鄉土文化)中,主要可視為一個自然發展民間性的活動。而接下來的日據時代,日本統治的年代。當時的日本人經常到歐洲取經,帶來了很多歐洲文化,最後形成所謂的東洋美術。在台灣我們小時候常出去寫生,畫風景畫,好像西方印象派一樣。即使後來國民政府過來,台灣還是沿襲日本時代東洋美術系統的教育方式。所以在國小的時候,我還出去寫生、畫風景畫。我還記得當時國中的美術老師是陳幸婉和鄭瓊銘(兩位皆是李仲生的學生)。

    

郭:這是小學生的寫生課。應該是日據時代之後的事吧? 

李:對,但還是有一部分是沿襲日據時代的教育方式。不過當時國民政府推廣所謂國畫系統,水墨畫才開始興起(當時稱之為國畫)。回憶起我的整個教育生長背景,國中以前只有書法練習,之後才開始有水墨畫。所以大概在我國中的時候,出現了兩個主流:一個是國畫系統,一個東洋美術。這兩大主流在當時整個文化體系裡面,我覺得是蠻平衡的。

除了兩大主流外,整個大環境內又產生另一股文化力量,那就是鄉土文化。有一些知識份子認為,台灣的鄉土文化本身就和地道的中華文化有關係。因此就在政治力量的推動下,顯得更有權威性。所以當時民間舉辦很多不錯的藝文活動及展覽,包括文學、舞蹈還有繪畫等等。例如林懷民的雲門舞集之《薪火相傳》,借由新的舞蹈藝術融入了生活的精神內涵;木雕創作的朱銘或是洪通,他們有些是沒有受過學院或是日據時代的那種教育系統。

數年後,民間留學潮也開始風行,追求西方藝術新的想法。像我的高中老師,在我畢業後就到法國留學。大約在我三十歲期間,開始有從國外留學回來的學者在大學任教,他們將一些西方思想概念帶入本土文化中,包括後現代、波普、極簡主義等,更加快了本土文化的節奏,相當有意思。然而,面對這樣的現象,不免也開始擔憂:我們真的有辦法去消化這些大量湧進的西方思潮嗎?對我來說,光是要吸收自己的文化,然後將體悟後得到的思惟運用至創作上,可能就要一輩子的時間,可以說是相當不容易且困難的事啊。

 

郭:你熱愛藝術,因此立志成為藝術家?

李:我八歲就開始畫畫,我完全不是正統學院的。藝術是我唯一的愛好,我很早就瘋狂愛上了它。

 

郭:你是主動去追求藝術的?

李:我是自發性的,有興趣的去學習、去追求。其實我小學一年級的時候,考試只要給我幾張紙,我大都是滿分的。當我國小二年級下學期的時候,因為寫書法,玩毛筆才開始喜歡畫畫的。之後丟掉毛筆開始畫素描,我的書包和書本都是圖畫。我還記得小時候在鄉下,喜歡到戶外看雲彩變化;還有牆面因歲月的關係,開始斑剝脫落所呈現出來的圖像,那是非常精彩美妙,且非常漂亮,至今我還能夠記得。最後,慘了,我書讀不好了,在班上都是倒數的,非常淒慘,但是我對藝術的狂熱依舊存在。當我高中畢業,即將要面臨大學聯考的時候,問題來了。因為當時在台灣的藝術學院的學科要60分,術科滿分是40分。但是我除了畫畫,就只有中文和地理還可以,所以根本考不進去。當時我明白自己沒有機會接受藝術學院的教育,所以必須更努力的充實自己。

後來有機會跟隨謝棟樑老師(畢業於國立台灣藝術大學)學習人體雕塑,又因工作去幫佛寺做雕像。那時候我常覺得知識不足,不夠完美。所以買了很多書,讀佛學、經典,宗教及哲理相關的書籍,又淺讀老莊。還跑去博物館,去看真實的東西,很多佛像,越看越感動,卻又發現技不如古人。就在這樣不斷的充實自己的過程中,慢慢地發覺自己樂在其中。後來因為父親過世,開始對生命的價值有了新的體悟。這些經歷使得當初的佛像,無形中被我改變了,漸漸脫離原來那個面貌,呈現出一個新的造型。在精神上,越來越接近我想要的理想狀態,屬於我自己的創作。面對我的創作,顯然是受過新的思維影響,而最大的影響就是「自由創作」。我認為當代藝術只要有新的觀念及手法都會受到尊重。不同於傳統,它是必須要有底蘊的,像水墨和書法不但需要很長的時間去學習,用一輩子還不一定能寫得出好字啊。

 

高:你在高中的時候,台灣的藝術氛圍是怎麼樣的?那時候比較流行,或者占主導地位的藝術現象是什麼?

李:我在高中的時候,大概是1518歲的樣子,當時處於學習階段,因此並沒有很深入瞭解當時的情況。

 

高:是不是有好多藝術家從國外回到台灣來?

李:不多,其實計畫出國留學的人很多,包括我的國中及高中老師陳幸婉、黃步青和李錦繡(三位皆是李仲生的學生)。

 

高:那是什麼時候的事?

郭:是七十年代還是八十年代的事?

李:倒算一下,應該約八十年代的事。

 

高:在學生時代,藝術界給你印象最深或衝擊最大的是什麼?

李:讓我印象最深的,應該就屬一些傳統繪畫及雕塑。例如廖繼春、李梅樹、李石樵、楊三郎的油畫,還有陳夏雨、黃土水前輩的雕塑。

 

高:日據時期那些。

李:那些作品還經常展覽。

 

高:鄉土的那個風已經過去了。

李:對,已經有一點過去了,當時我又常欣賞李仲生、陳庭詩的展覽。最重要的是,同一時間我自己常去看古董,因為我特別喜歡老東西,包括明式傢俱、民俗器物及廟宇雕刻等。另外,當時台灣還有與國外美術館、博物館合作,借了一些作品來台展出。像羅丹作品展覽及故宮《海外遺珠》特展等等,都相當的精彩。古人說:「取法乎上」。因此為了找源頭,我跑到法國羅丹美術館去欣賞原作,真的很好,很精彩。看到整個雕塑的生命力,肌理及觸感,真的蠻感動的。還記得有一次在羅浮宮內待到渾然忘我,到最後是被請出去的。我想說的是,我的習慣就是這樣,對什麼好奇我就去找源頭。這也是為什麼當接觸到佛像的時候,會直接到博物館、美術館去欣賞原作,因為那是動態的,並且真實地呈現在我面前。

當時製作傳統佛像在外觀上有許多限制,一般來說是不能有很大的變動。因此,幾年過後,我開始思考著如何把傳統佛像轉換到自由創作,並注入佛學內空的概念及融入道家的氣。這也是為什麼後來我的作品在觀感上能夠產生一種能量的擴張,達到「既重又輕」。

 

郭:你剛才談到說,台灣現代主義的文化框架包括東洋藝術、國民教育、鄉土文學藝術等方面。你是不是從人體雕塑的創作中,得到更多的個人的一種歸屬性?探索人體雕塑和佛雕對你來說顯然是非常重要的。而你個人對藝術的探索是否始於對佛教精神世界之源頭的探索?

李:其實十年前我就想做跟人、神、及自然力量有關係的作品。【神魄】是那時候想做的。

 

郭:【神魄】是否代表著新階段的開端?

李:十年前想做,但沒有放那麼多的精神去談人禍跟天災的問題。這期間,除了完成幾件反映社會問題的作品,如《蝴蝶王國》、《迷》、《滄海行舟》、《糜糜》等,大部分的作品,還是在表現一種封閉性的狀態,主要是想借由創作去追求自己精神上的愉悅,像是【虛空中的能量】及【大氣神遊】系列。

 

郭:你是指在隱秘世界裡面的宗教藝術?

李:我覺得宗教意識在這個世界裡面是有它存在的價值。

 

郭:個人的世界?

李:可以這麼說,我所說的個人世界是一種個人體悟。人如果沒有感覺到它的好處,它就沒有存在的需要,反之亦然。在這幾年的天災人禍中,迫使人們看到人性的堅強、懦弱、恐懼,從這些你就看到人性的脆弱,渴望精神上的安慰,並且轉而尋求宗教的力量。為什麼?因為當人還沒有面臨到真正的死亡、沒有看到真正的恐懼,沒有刺激到內心真正脆弱的地方,就無法體會宗教所帶來的精神性。雖然在人的生命中充滿著不確定性,但是這種精神力卻是永垂不朽的。再者,人的體悟又好比是藝術的精神、音樂的精神,雖然看不到,但依舊存在啊。每當我聽到中國《梁祝協奏曲》,或者是貝多芬的第九交響樂,就好像這位天才音樂家依舊活著,正在我面前演奏著曲子。那種激昂澎湃,讓我感動地掉下眼淚。所以我們需要精神糧食,就像是好的音樂、經典劇作、藝術品。我們也需要好的生命價值、好的宗教觀和哲學思維的糧食,不能因為個人不需要,否認它存在的意義。宗教的問題其實說穿了就是人的問題,只存在心靈的世界中。

 

JBD:在二十世紀的中國,人們認為宗教跟現代主義扯不上關係。

高:事實上,他們認為宗教跟現代性存在一定的關係。

 

JBD:李真,請問中國觀眾在看到你的作品之後會有什麼感覺和反應?你的創作是否也能引起每個人-不論個人宗教信仰-的共鳴?你的作品反映了西方人所關注的事項,但對於世俗中國的觀眾來說是否也如此?

李:說到這還挺有意思的。因為最近的展覽,聽到了很多共同聲音,包括我的同好,甚至前輩、學者,認為我的作品是無疆界的。如果問我怎麼會這樣,老實說,我也不知道。我只能說我是個「精神主義者」,藝術的創作是在追求一個心靈樂土。尤其是「我們處在這樣一個瞬息萬變、生滅幻化的快速年代,人類必將走入心靈貧窮的時代」。因此我喜歡透過作品,自我療傷,並用一種幽默、詼諧以及暗喻的方式,去衝擊人性,開啟人類內心世界,探索屬於另一個空間的內觀性。從我的作品《糜糜》甚至是最新的【神魄】系列都有這樣的意涵。

 

郭:Jo-Anne,其實在我看來,在二十世紀的西方世界裡,現代主義與宗教才是相互對立的。例如康定斯基和一批受他影響的畫家就把宗教和精神性看成是不同的東西。宗教被視為一種模式,而藝術則是能夠傳達精神性以及通神論概念的管道。回頭看看中國,蔡元培曾在二十世紀早期提出以美學取代宗教,這點與康德主張通過美學達致精神性的看法有異曲同工之妙。在同個時候,隨著通神論的興起,西方也開始對東方哲學思想產生興趣。

JBD:在西方,宗教和精神性的涵義的確迥然不同,這點你完全說對了。西方學者和藝術家對體制化宗教始終抱著強烈質疑的態度。十九世紀末,人們積極探索和深切渴望著一種能跨越文化界線的精神性。通神論對世紀末西方藝術家的影響很大。我對上世紀前期中國學者所寫的大部分理論性著述,不如你們二位來得熟悉,但是從我所接觸的資料當中,卻看不出中國對精神性課題表現得特別關注。最近我讀了有關新儒學的文章。據我瞭解,儒家思想主要是以一套道德倫理標準為依歸,而非以宗教信仰為基礎。另一方面,東方哲學和宗教信仰對西方帶來的影響和衝擊是如此的深遠,無論你認同與否,它已經成為西方社會和思維中不可分割的一部分。反觀中國,倫理道德觀念可能比宗教信仰更受重視,因此相對來說,西方觀眾與藝術家之間所擁有的共同立場和關注事項可能要比中國觀眾來得多,這也就是為什麼李真的作品更容易被西方觀眾接受的原因。過去一百年來,中國人接觸的是完全不同的倫理道德標準和政治信仰,因此我十分好奇,想知道中國觀眾在看到李真那種宗教色彩濃厚、並深具情感和精神性元素的創作時,會有什麼反應?

高:這是個很好的問題。首先,若從傳統宗教到現代知識份子思想的演變談起,宗教和精神性是有區別的。從文藝復興時期開始,以及在法國啟蒙時代,西方逐漸從古典宗教走向現代精神主義。我認為現代主義含有一種個人的精神性。

 

JBD:中國也如此?

高:不,這只是針對西方而言。對我來說,現代主義代表著真理和個人主義,這些都在馬列維奇或康定斯基的作品中體現出來。但就如你剛才所說的,中國在二十世紀早期沒有這種個人化宗教,這的確是一種很有趣的現象。在那個時代的中國藝術家和知識份子大談東方藝術精神或某種美學標準;這種東方藝術精神或審美觀源自藝術家本身的精神性,足以讓他們把集體文化、藝術和知識份子思想與某種精英藝術聯繫起來。綜觀二十世紀中國的藝術發展(我會在稍後談談台灣的情況),精英文化和精英的精神性在二十世紀藝術史以及今天的當代中國藝術扮演著十分重要的角色。受西方影響的個人精神主義滲透藝術;問題是,我們要如何去對這種精神性下定義?緊隨問題而來的,是出現在八十年代中國的普遍主義理念-即任何超出或逾越民族主義、文化和歷史界線的事物和現象。換句話說,中國在八十年代便出現了一種現代的、或現代性、或當代的(要怎麼稱呼都行)形式,這和某種國際主義的形式有關聯。

 

JBD:高教授,你不認為應該比這還要早嗎?你剛剛提到這種過程始於八十年代,這倒讓我想起了林風眠在二十年代所寫的一篇文章。他在文中談到中國文人畫的力量和優越性,並認為中國山水畫家擁有比西方畫家更大的創作自由-後者只不過是老老實實地把大自然的表面現象描繪出來。儘管他沒有使用「精神」這個詞,卻明確地指出中國山水畫創作要比西方來得更自由開放。換句話說,諸如林風眠等畫家並不需要西方現代主義中的「個人主義」,因為他們其實已經擁有這種創作自由了。因此你剛才所說的那種在八十年代才出現的情況,早在二、三十年代不就已經發生了嗎?畢竟在當時的中國畫家就曾對此加以論述。你是否認為跨越界線這種現象真正始於八十年代?

高:我的確認為它是始於八十年代的現象。林風眠那一代畫家當中雖然曾以哲學觀點討論和「個人」相關的議題,但一談到精神主義問題時,則把重點放在西方現代形式和傳統美學的結合上,因此對林風眠那一代畫家來說,精神性指的是文人美學價值觀。個人表達是一種美學情操,並非社會和精神性範疇內的個人主義。

在八十年代,「精神」這種觀念,無論是作為一種概念或哲學思想,都變得更加抽象,而且已經達到了我們所謂的「宗教精神」境界。精神或宗教不受物質形體的侷限,可以超越現實世界。八十年代所關注的問題是,如何把東西方哲學融合起來。當時許多西方哲學典籍都被翻譯成中文,其中包括康德1724-1804、黑格爾1770-1831、海格爾(1889-1976)和尼采(1844-1900)的經典著作。換句話說,在當時思考著各種哲學問題的畫家更多。另外,對八十年代的畫家而言,如果能超越日常生活中的所有具體的個人體驗,就能達到藝術的精神性。因此精神性是一種世界共通的概念。

我在看李真的作品時,馬上就聯想到工藝與美術、「低藝術」和「高藝術」之區別問題。在中國,這意味著工匠和文人畫家的區分問題。對中國而言,例如被視為出自工匠之手的美術設計,向來被當成「低藝術」看待。這意味著在當代中國藝術界裡,美術設計仍然被視為「低藝術」。但是在台灣,尤其是在七十年代以後,情況就完全不同了。七十年代之前,國民黨政府主宰台灣藝壇,大力推動傳統中國水墨畫。另一方面,五十年代末至六十年代期間的台灣視覺藝術深受西方理論的影響,這從五月畫會和東方畫會的畫家作品中可見一斑。在當時,受到達達主義影響的概念藝術也在台灣開始出現,之後在七十年代,台灣興起鄉土文化運動,藝術家們紛紛回歸本土尋根。自七十年代以來,台灣藝術就出現了所謂的鄉土藝術。台灣藝術家洪通(1920-1987)在這方面的作品讓人倍感興趣。

放眼中國,尤其是來自福建省的藝術家,他們也一樣在從事各類帶有共同特色的傳統工藝或實用藝術,但這種情況的確很難具體說明。

 

JBD:換句話說,工藝(實用藝術)和純藝術之間能來回遷移,而兩者之間的更迭在台灣和福建要比北京來得容易?

高:的確要比北京這塊仍然支配著中國當代藝術界的精英薈萃之地來得容易。台灣的情況就不同了。李真的作品不禁令我想起台灣其他藝術家,例如吳瑪利(1957-)的裝置藝術作品總帶著一股本土氣息;這可能來自傳統手工藝、或本土宗教、或民間藝術、或鄉土文化。台灣藝術家不會覺得從低藝術尋找創作靈感會有什麼問題,但對大陸藝術家來說,那的確是個問題。

 

JBD:照你這麼說,在中國(尤其是北京),李真的作品紮根於宗教(例如佛教)這點不是問題,他的作品能夠游走於工藝和純藝術之間才是令人困擾的。

高:我認為還有比這更深入的問題。這個問題我們剛才已經提過了,那就是李真要如何把他的作品呈現給中國觀眾?例如自八十年代以來,當藝術還圍繞著精神性課題時,我們發現傳統精英思想如佛教禪宗,成了中國達達主義和「Zen」的靈感來源。

 

JBDZen」指的不就是日本佛教嗎?

高:是的,「Zen」是日本名稱,但是在這裡,我指的是八十年代期間,廈門達達派等個別中國藝術組織在創作中所融入的古代中國禪宗思想。這些藝術家要把宗教元素而不是某種特定的風格、形式或媒介引進藝術裡。宗教元素由此成為當代中國藝術主流的一部分。

但是這種以知識份子的視角去探討精神性和宗教哲學的現象,在台灣藝術界就很少見。台灣藝術家首先會追根尋源,回歸本土,然後創作出社會政治色彩濃厚的裝置藝術品;這顯然是深受西方藝術的影響。台灣藝術美學強調把各種元素混合起來;低藝術和高藝術之間的區別並非如中國一般分明或全面。

 

JBD:讓我們回到觀眾的問題來,他們在看到李真的作品後,有什麼樣的感覺和體驗?

高:我曾在現場觀察798藝術區的觀眾反應,很多人想要走進那些空間。他們很喜歡這些作品,因為它們很可愛。這種「可愛」對藝術,或民間藝術,或者實用藝術或工藝而言是非常重要的。但這只是針對中國的情況而言。我不知道在西方,人們會有什麼反應;我想應該是一樣的吧。有了這種感覺,人們就想要去觸摸這些作品,還有站在塑像前拍照,很多觀眾都會這麼做。但是藝術界的精英份子怎麼看?評論家、哲學家,以及重要的當代藝術家會有什麼反應呢?整個二十世紀的精英藝術和實用工藝美術之間似乎存在一道鴻溝。

 

JBD你反覆提到中國高藝術和低藝術之間的差距,讓我不禁對這個問題產生興趣。我原先以為,中國廣大民眾對正統宗教的不熟悉,會成為圍繞李真作品的關鍵問題。而且對許多觀眾來說,李真的雕像作品沒有他們熟悉的內容。例如大多數的中國觀眾未必知道菩薩的功能。反觀西方,無論是出身高文化或低文化的藝術家,對東方哲學和宗教卻十分熟悉。我們從西方知識份子、嬉皮和新世紀追隨者,在尋求頓悟和自我探索的過程中就能看出這點。因此我認為,就算許多西方人不認識李真塑造出來的個別神像,他們也能夠領悟到雕像背後的宗教涵義。中國觀眾也一樣嗎?又或者比起台灣和新加坡,要瞭解這些雕像背後的涵義和圖像意義的管道非常有限?當然我的看法未必是對的。

高:不,你的看法沒有錯。我曾反覆思索著這個複雜的問題。宗教雕像有兩種功能:首先,它能夠協助道士進入冥想,或者輔助一小群視宗教為自我改造途徑的信徒,通過冥想進入另一個世界。但這不是普通人所關心的事情。對他們來說,宗教是種戲劇表演,能帶領他們進入一個更快樂的世界。這種觀念在南亞,還有新加坡、台灣、福建和其他中國南方地區十分普遍。李真剛才說朋友要求幫他禱告,宗教的功能就是拯救世人。但是對知識份子、精英份子來說,最重要的是在精神上的自我改造,而不是應付日常生活中的現實問題。這是兩種截然不同的宗教功能,這些分別對李真的作品而言是重要的。他的雕塑對觀眾有何功能?人們為什麼會喜歡他的雕塑,而且喜歡它們哪些地方?

 

JBD:這就是為什麼你會提到所謂的「可愛」。 

高:是的,既可愛又受歡迎。

李:另一種是內觀的沒有聲音的世界。

 

高:情況是這樣的。西方觀眾在看你的作品時,會體驗到一種精神上的宗教衝擊。Jo-Anne想要知道的是,中國觀眾會怎麼看待這些作品?他們也會有類似的宗教體驗嗎?我剛才會提出這點分別,是因為我經常訪問台灣,跟許多台灣藝術家很熟。五六十年代期間,也就是國民黨抵達台灣不久後,傳統文化變成了國家的正統象徵。與此同時,五月畫會和東方畫會也受到了西方的影響。到了六十年代,台灣藝術家受到達達主義的影響,有些人稱之為融合主義或混合主義。

李:沒錯。

 

高:再回到五十年代期間,這些藝術家的西方化傾向十分明顯。但不久之後,即七十年代期間,在卓有瑞等藝術家的帶領下,台灣興起了鄉土文化風潮。吳瑪利和不少歸台藝術家的作品中就體現了許多台灣本土和民間的文化元素,因此台灣當代藝術是相當混雜的。在文人情結根深蒂固的中國大陸,情況卻恰恰相反。對藝術家而言,禪是種屬於冥想性的,而且是很玄、很抽象的概念。實際上,在中國當代藝術發展中,風俗和民間文化元素並沒有引起很大的關注。北京觀眾對你的作品肯定會有各種不同的反應。在這樣的一個環境裡,觀眾顯然會喜歡你的作品,他們可能還會拍照留念,甚至觸摸作品。為什麼呢?因為你的作品十分可愛。這種可愛既體現在作品所散發的民間文化魅力當中,也源自它們身上的宗教色彩。但是如果我們把一群前衛藝術家、藝術評論家和精英文化學者帶來這裡,他們又會有什麼樣的反應呢?

李:他們的反應肯定不一樣,就曾有人看了以後說這是照妖鏡。不同的觀者會有不一樣的反應。  

 

高:有些人因為精英心態,可能會排斥來自民間的藝術創作。

李:現階段還無法得知。但是公開展覽以後,已經有很多意見產生。融合傳統和當代的作品,與觀者之間能夠激蕩出什麼?其實我也不知道。不過我們能夠在這一段時間來觀察看看,相信會挺有意思的。   

 

郭:人們對這些作品的反應如何?將有如一場文化傳統的衝突。作品的接納情況是個不容易搞清楚的問題。那些精英文化的代表者,對這個重要問題又有何反應呢?

高:對,這的確是個很難解答的問題。

 

JBD:另一個重要課題是「雕塑」在中國的涵義。你剛才談到台灣和福建的工藝和某些具體的文化情況。然而,自八十年代以來,在中國的精英藝術圈子裡,藝術家們已經徹底改變了雕塑的傳統概念。這不也是圍繞李真作品的接受情況的重要問題之一?中國對雕塑的定義不是已經改變了嗎? 

高:這是個很好的問題。回溯整個二十世紀,就會發現雕塑的涵義和概念已經西化。中國雕塑傳統淵遠流長,有其特定的哲學、傳統和價值,就連它的工藝和技巧也是獨特的。但是這類雕塑通常是擺在寺廟裡面的。可以這麼說,精英雕塑在中國,並非是宗教性的,而是賦有精神性的。我曾經針對這個課題寫過文章。我始終認為傳統雕塑是一種民間藝術。在試圖把它移植到當代情境的過程中,往往就會被一道無形的界線或牆壁阻遏。從西方的角度來說,李真嘗試在傳統雕塑和當代藝術之間取得協調。但是要如何把這兩者結合起來?至今還沒有答案。

 

JBD:你認為沒有?

高:是的。李真的嘗試儘管非常成功,但我們仍然有必要進一步找出一種成功結合傳統和當代藝術的方法。西方人對這些雕塑的看法和中國人有些不同;中國觀眾往往會拿眼前的雕塑作品跟傳統雕塑進行比較,因為我們對各種傳統雕塑的模樣太熟悉了。

 

JBD:我想,對西方觀眾來說,這是一種異國風情,一種屬於新紀元和知識份子的異國文化魅力。你在談到工藝和雕塑之間的界線時,讓我想起了黃永砯等藝術家。中國的一些藝術家似乎曾經試圖越過這道界線。這可能與他們有過留居海外的體驗不無關係。我還以為,就算是在中國精英藝術家當中-尤其是來自雕塑這個領域的藝術家,應該更容易接受工藝和高級雕塑之間的變移流動才對,他們的態度起碼應該會比看待工藝和繪畫之間的穿梭遊走來得開放。

高:你認為他們已經非常成功?

JBD:不,我不是說他們向來都成功穿梭於工藝和高級雕塑之間。但是對我來說,在中國的藝術家,甚至是精英藝術家,已經以這種姿態進行創作。例如在那些從事所謂裝置藝術的藝術家當中,這些界線已經徹底消失。也許我的這種詮釋法過於簡單,也非常西化,但是對我來說,裝置藝術裡頭的三維物件是一種雕塑;我把裝置藝術本身當成雕塑。我看到藝術家跨入流行文化領域,然後冒著非常高的風險,越過工藝和雕塑(指西化的雕塑概念)之間的界線。觀眾對此也做出了反應。

高:是的,我同意某些藝術家正嘗試把民間藝術和所謂的「高藝術」雕塑融合起來。另一方面,我們也必須認識到,雕塑的創作和僅僅把某種「中國」形象融入作品中的做法是兩碼事。

 

JBD:你這是在設定一個很高的新標準!

高:現在的雕塑作品往往只是採用了某種中國形象或中國元素,並非是在深刻意義上把美學和哲學結合起來。

 

郭:李真的雕塑作品也讓我們碰到了所謂的「中國元素」問題,因為觀眾可能僅僅把他的佛像和菩薩雕塑,甚至「陰陽五行」當成東方的標誌看待。

JBD:你提出了非常重要的一點。

 

高:這直接關係到如何對雕塑甚至當代藝術下定義的問題。無可否認,這些藝術作品的背景是中國文化,中國文化是孕育它們的土壤。但是否就只能以文化背景去為某件藝術作品下定義?這是關鍵問題。在西方,人們不會根據某件作品的文化背景去界定現代主義,圍繞作品的哲學和美學特色、語言、道德和精神意義等方方面面才是他們的考慮因素。因此我們也必須對中國的藝術採取同樣的做法。我們有必要找出界定中國藝術的方法。

JBD:最近我曾和朋友談論有關日本大眾文化和純美術的問題。當時我和日本友人一起去看廣州三年展,就在那裡開始談論漫畫。我對漫畫不太感興趣;我認為它太接近你剛才所說的「工藝」。朋友告訴我,就連在日本知識份子眼中,漫畫的意義深遠,它同時能夠屬於大眾文化和高級文化。西方觀眾,尤其是年輕觀眾群,都非常喜歡漫畫,認為它非常「可愛」。朋友解釋說,漫畫在日本能夠自由穿梭於高文化和低文化之間,情況就如你剛才提到台灣和福建的藝術創作特性一樣。她也認為,身處日本社會以外的人,是無法理解漫畫這種雙重意義的。

在西方,威廉霍加斯(1697-1764)是反對把高藝術和低藝術加以區分的關鍵人物之一。歐洲畫院的成立把這些分別加以制度化,直到十九世紀時期,若干藝術運動又重新探討這個問題,尤其是在英國的藝術與工藝運動、法國的新藝術派,還有在德國興起的整體藝術或綜合藝術精神。藝術家們試圖在日常生活中把視覺藝術、建築、設計、實用藝術,甚至音樂綜合起來。因此這是個持續不斷的進程。問題是,中國是否也會出現同樣的現象,福建甚至北京是否有朝一日也會展開這種進程?又或許這種工藝和日常生活、純藝術和實用藝術之間的分隔是永久性的。

 

高:我認為這些門類都會相互融合,因此情況會有所改變。因此盼望在不久的將來,人們不會一味把諸如李真等藝術家的作品視為「可愛」而已。

郭:我同意這是個棘手的問題。在我看來,福建、台灣、新加坡等東南亞藝術發展地區的藝術歷史發展方向,促使我們以全新視角,去探討有關美學關係和藝術與工藝之分界的問題。我尤其想起廈門和新加坡之間的多元文化聯繫,這種關係的代表人物之一便是海峽華人林文慶醫生。受西方教育的林文慶,在19211937年期間曾擔任廈門大學校長。他所設立的國立研究所曾引進不少著名學者,其中包括魯迅、林語堂和法國漢學家戴密微。與出身單一文化環境的觀眾比較,那些來自多元文化環境的觀眾層次更繁複。同樣的,當徐悲鴻於上世紀三十年代末到新加坡舉行大型畫展時,他的現實主義繪畫把華人、印度人、歐洲人和其他社會族群彙聚起來-這象徵了共用圖像和思想交流之境界。亞洲藝術的多元文化範疇始於上世紀初,而我們在談到跨文化的解讀,以及和工藝傳統相比下如何為藝術下定義等問題時,應該從描述中國東南方藝術的範疇和對它的接納情況著手。

 

JBD:我想進一步談談你剛才所提到的現實主義問題。如果李真把他的塑像做得較為抽象,是否意味著它們會突然變得更「值得尊重」?在西方,人們質疑現實主義和自然主義不屬於智力活動的範疇-或者只有在批判性現代主義的範疇中,他們才會認同這點。西方反復出現這麼一個問題:現實主義和自然主義是否在精英份子的論述中佔有一席之地?宛如紀錄片一般的現實主義,是否能通過其簡單和率真的紀實風格,實現一種道德目標,並讓觀眾更貼近藝術?

高:我認為沒有必要避開現實主義而只強調抽象藝術。這是我正在籌辦的一項展覽的主題,我也用這個題材寫了一系列文章。我在不久前完成了西班牙一項有關《意派》的策展工作。展覽的主題是過去三十年的中國抽象藝術面貌La Escuela Yi: treinta años de arte abstracto chino, CaixaForum 馬德里, 20081114日至2009216日)。但是「意」是發自內心的,既無法言傳,也超乎觀念、形象之外,這都是源自中國傳統美學思想。和西方一樣,中國也存在抽象藝術-它基本上代表了某種哲理或觀念。還有不斷提出「何謂藝術」的概念藝術,及傳統的具象派藝術。這三者都必須朝完全不同的方向發展,各走各的,永不碰頭。如果它們越走越近,肯定是死路一條;一旦讓它們接觸,就肯定完蛋。但是這種隔離的做法似乎不太合理;這裡沒有抽象、沒有概念、沒有形似的東西。它們始終分為三個不同的門類。而早在九世紀的中國,藝術史學家就曾談到這三種不同的藝術類別。在這些經典著述中,他們已經論及抽象藝術、概念藝術和具象藝術。根據傳統說法,抽象藝術即某種宗教神像,概念藝術即書法,而具象藝術當然就是某種具象繪畫。它們從未分開,總是緊緊挨在一塊,而且重疊交織。而重疊的部分也是最重要的部分,即意形、意象和意識。因此針對李真的作品而言,具象不是個問題,最重要的是想像以及在具象和概念以外,在抽象以外的「意」。

在《歷代名畫記》裡,張彥遠就提出圖載之意有三:一曰圖理,卦像是也;二曰圖識,字學是也(就是書法);三曰圖形,繪畫是也。所以三種藝術那時候就有個說法了。換句話說,當代西方藝術的三種藝術門類,即抽象主義、概念主義和現實主義,張彥遠早在唐代就已經提過。形象、書法和繪畫應融為一體,並以「意」為核心元素。「意」即一種言語和形象之外的觀念或概念。因此你的作品寫實與否根本不是問題。   

李:高教授,你講的那個我會有感觸。因為我要那種力量,「虛為風,狂沙揚(風神),九火炭,化生機(火神),憾聲雷,萬波深(雷神),雲幻滅,淨天地(雨神)。」這種狀態悠然心會,只能各自體悟。

 

 

 

 
 
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