意在言外

 

 

在與國際策展人對談後,美國西雅圖弗萊伊美術館館長Jo-Anne Birnie Danzker特別單獨與李真進行了一對一訪談。作品充滿東方色彩及藝術狂熱的李真,與擁有西方雄厚學術背景的Jo-Anne,雖然語言迥異,但秉持著同樣對藝術的熱忱,在中文、英文以及創作、學術的交響中,用輕鬆自然的語調共譜出融合東西方特色的藝術詠嘆調。

 

Jo-Anne我想先談談,在一個大多數人並不共享信仰的世俗社會中,要怎麼去表達所謂精神性的藝術?假如觀眾沒有相同的信仰或背景,該如何與你的作品互動呢?

李真:我想世俗的社會是很主觀,一般人都是從自己的生命經驗循環性的思維去理解、去體驗一些感動。人如果懂得包容、謙卑和欣賞,是很容易被感動的。只要我們有這樣的態度,就算是一件小故事,或是不同的宗教活動及一件藝術品,都會覺得它是很美的。其實應該來談談對我作品的感受力。從大環節來看,我認為對精神信仰的需求會隨著物質生活而增加。從另外一個角度來看,在我的作品上會看到一種單純性,一種返璞歸真,樂在其中,充滿拙味、很自然流露的魅力,就像小孩子一樣純淨無邪。這樣的作品,還有分國界或背景嗎?我不認為有,這是種不可言喻的感受力。

 

Jo-Anne:當你在作品中運用了菩薩的形象,但你的觀眾對菩薩的內涵意義並不了解時,你期待它在觀者心中所扮演的角色為何?會帶來什麼衝擊呢?

李真:因為人存在著一種共同的、祥和的愛,這是非常有感染力的。所以不論是西方人或中國人,無論是天主教徒、佛教徒、或基督教徒,都會被我的作品感動,感受到同樣的感染力。這跟我的創作脈絡很有關係,作品是我失去父親後的精神療傷,透過原本信仰轉換到藝術的心靈,從感情靈魂裡抽離出來,結合信仰與藝術所產生出的效果,那是非常祥和、去除火味的呈現。現在看了作品都有共同的感受:認為看了心裡很舒服,在精神上很鬆懈、很愉悅祥和,非常的和平、圓滿。我認為只要很平靜的看我作品,都會被感染到這種特殊的愉悅。甚至曾有基督教徒,他也不懂菩薩,但他看到我的《大士》,他說它就像是聖母一樣,敞開雙手,給我們溫暖。

 

Jo-Anne:這種愉悅在之前你的【虛空中的能量】、【大氣神遊】系列是如此,不論是西方人或中國人,都可以清楚感受到你作品所要傳達的訊息及語彙。而現在的【神魄】系列,是要讓觀眾內心感受到不安定及恐懼嗎?

李真:這就是【神魄】最有意義的一個實驗!我試圖透過一種超越正常人的力量「神力」來表現。所有未知的自然力量、所有超越人的力量,我們稱呼為神。光是我個人的力量是有限的,所以我借用雕塑的力量去與觀眾的視覺對撞,因此創作了《風神》、《火神》,跟對應的炭、沙去衝擊。舉例來說,《風神》底下的沙子對應到北京的沙塵暴,而若要在美國呈現這件作品,我會選擇用暴風去呈現。「虛為風,狂沙揚。野火燒不盡,春風吹又生。」我想用這樣的力量直接去讓觀者感受,於是一個視覺性的雕塑就此誕生,使我們思考人與自然之間的關係。

 

Jo-Anne:但以你的創作脈絡來說,特別是【神魄】系列,已經遠遠離開你作品90年代的佛教圖像,尤其像是《眼通》及《耳通》。就一個有佛教信仰的藝術家來說,你會認為這種改變是個冒險嗎?會覺得遠離了自己的中心信仰嗎?

李真:其實是沒有的。90年代的創作,是一種內在的自我精神療傷。我在找一個祥和愉悅的世界,屬於自己的封閉世界,當我把它發表的時候,這種最原始的分享感動了不少人。而【神魄】系列早在十年前就開始醞釀,針對天災人禍去發酵。我本身對社會的題材就非常感興趣,否則不可能在早期有《蝴蝶王國》,或是《滄海行州》、《糜糜》這類反應社會現象的作品。

 

Jo-Anne也就是說,在早期的系列中,你已經提出一種美學實踐形式,來反對不變的圖像語言。你已經在作品中探討社會議題,並支持社會中的多元性?

李真:沒錯。

 

Jo-Anne:在西方人的眼中,你的作品常會被認為是傳統的、有文化根基的、並有濃厚中國宗教色彩。但你所敘說的美學態度,似乎比較接近西方藝術家的方式:「借用 (hijack)」了圖像符號來做個人表達的工具,以及與觀賞者溝通的橋樑。

李真:我不是很瞭解西方,因為我不是西方藝術家,我也不知道我的方式是否像西方藝術家。不過影響我的就是自由,在創作上我是非常自由的、隨心所欲的。曾經有個朋友說我有藝術家的特質,我喜歡不斷創作,而剛好又是個佛教徒,所以才將原有的圖像作了發揮,會不斷想要去做新的作品出來。

 

Jo-Anne:在西方,他們有個詞為「抽樣 (sampling)」,源自於嘻哈文化。嘻哈音樂DJ擷取不同的音樂片段,再重新組成全然不同的音樂風格。在西方國家,尤其當現代主義崛起時,藝術家會將其他文化如日本或非洲的形式概念結合,結合成不同的藝術風格。這些遊走在文化和概念之間的藝術家們,認為他們有權利並且能夠隨心所欲的去擷取、轉換。事實上,所謂的西方藝術革新是來自所謂「創造性的誤解 (creative misunderstanding)」,因理解能力的不同,有時無意間對原有概念的誤解,可能會擦撞出創新的藝術火花。

李真:「創造性的誤解」,這很有意思,所以你的問題是?

 

Jo-Anne:屬於你的「創造性的誤解」是什麼?

李真:其實,你提到的重點並不在借用,而是是否吸收消化。中國有很多形容詞,如「觸類旁通」、「思之、思之,神鬼通之」、「好奇貪怪生虛境,自有天魔入夢來等。我將道家的氣,灌入採用黑色做為基底的作品中,因為它的物質能量更大。我們通常覺得黑色是重的,但當閉起眼打坐時的混沌空間反而是最輕的,這很有意思,也是我在創作雕塑上非常重要的一個基礎。像在磨墨時,中間的水是有光澤的發亮,旁邊是霧化的,我在創作實踐上也吸取它的美感。所以「既重又輕」是來自黑的重量及氣的感受,氣本身是沒有重量的,這兩種對照產生了視覺張力跟效果。

 

Jo-Anne:在西方現代主義中,其中一個最重要的關鍵就是「違反規則 (transgression)」,意指你破壞了某些既定規則。對我而言,你所使用的材料甚至是創作過程,都像在擁護這種「違反」行為。所以,我想問問你違反或突破了哪些既有的規則?

李真:我常就今天我在藝術上的現階段,回頭去關照自己的個性養成。我在小時候求學的過程中,就有顯現叛逆與冒險的特質。用比較簡單的數學歸納,我有60%的技巧、美感與求知的欲望,20%的冒險特質,及20%的叛逆。我記得童年生活很喜歡冒險,所有小孩中只有我敢從非常高的岩石上往湖水跳,甚至能像猴子般靈活的在樹上跑。有時對於老師講的話,我會認真思考「是這樣子嗎?」我的血液中流著叛逆與冒險的因子。

而在創作過程中,在材料部分,我敢去嘗試、去找符合我需要的材質,然後把它處理得更完整;在形體方面,我突破了許多既有的佛教圖像規則。很多信仰者都認為我已完全背離了傳統精神,但我更需要的是去尋求符合我自己的精神需求,創作屬於自己的一個精神世界。

 

Jo-Anne:藝術對你來講有什麼意義呢?

李真:對我來講,藝術是非常完美的。它可以讓我忘記時間、擺脫煩惱,可能有點自我催眠吧!而且當我想創作時,精神就特別好。我曾經不眠不休工作到極度疲憊、汗流浹背,但我也不想洗澡,就席地在工作室睡覺。而當我真的必需要去休息時,連關掉電燈關上工作室的門都充滿依依不捨,開門關門來回數次才心甘情願去睡覺。我創作時,心靈的滿足已超越食欲、性欲,以及各方面的生理需求。就像與藝術談戀愛,它已是我一輩子追求的對象。我會思念它、尋求它,會有衝動去了解它。所以我必須透過創作把這種感情宣洩出來。

 

Jo-Anne:如果這就是藝術對你的功能,那麼從一位藝術家的角度來看,你認為你的藝術對大眾的功能是什麼呢?

李真:不能說是功能,它是活生生存在的,至少對我的部份是這樣。我透過創作的方式與觀賞者進行對話,去透過慾望做一些改變、做一種隱藏。我試圖做一種微妙的隱藏,也可以說是隱喻。以【神魄】系列的《五行》來說,在中國,五行八卦不只對應到天文地理、氣候、醫學、數理,還隱含了政治、競爭的意義。舉例來說,我故意將帶侵略性的神獸頭部放在整體雕塑的下體,並腳踏八卦,喻涵不同民族逐鹿中原、佔領疆土、殺戮的意思。

 

Jo-Anne:我對五行最感興趣的就是肉體和靈魂的結合,還有對「坐騎」的改變。在印度教中,伐訶納是神的坐騎。但在你的作品中,神獸和坐騎已是融合不可分割的,神獸的實體和坐騎纏繞合為一體。

李真:對,而且你注意看,我有意的在《五行》的臉做了些改變,他們是截然不同的,我結合了人性、物性與神性。像是青龍,位於東邊屬木,因此龍的尾巴就有樹木的形態。就藝術的呈現效果來講,有強的力量、有柔的力量;有細膩的,有粗糙的。

 

Jo-Anne:也就是說,抽象和表象是可以同時並存的。

李真:是宜古宜今,也就是既古典又當代。又好像寫實,既具象又抽象,不可言喻。

 

Jo-Anne:在【神魄】系列中我最喜歡《攝心者》、《攝魂者》的身體與底下的山融合,而山也成為了身體的一部分。

李真:因為必須要更大的力量,才能體現山的存在感。身體下的山,是身體的山。所以必須要虛擬一個渾厚的結構,才可以鎮住那座山。

 

Jo-Anne:那是否意味著這樣的雕塑創作是從底下的小山開始向上延伸發展的?還是說你先創造出猶如山一樣堅實的形體,再將它放置在底座的小山上?

李真:我必須要讓它一起完成。

 

Jo-Anne:我認為作品底部的小山是非常重要的。因為如果沒有這部份,我或許會以抽象和形體之間的交流互動為出發點,來欣賞這幾件作品,因為他是屬於抽象的意象形體。但是有了山底的部分,我就可以想像這個是源於自然的形象。我可以清楚辨認出這個「自然山脈人、神、神魄」的相互關係,轉變成為一種新的存在。

李真:當然,小山的功能相當重要的。因為必須要透過小山來化這個力量出來。它的力量必須要超越這個山,所以這彼此的對應關係是非常重要的。

 

Jo-Anne:小山與巨大雕塑的結合,也讓我將雕塑當作風景去欣賞。【神魄】不光是作為人物形象而存在,而且是一種景觀的表現形式。

李真:你講的非常對。我們透過一種對照關係的概念來談「觀」:以懸吊在黑色空間中的《風神》來說,風是看不見的、沒有顏色形體的,所以他是黑色的。但是風從何而來?雲層的飄動就體現風。所以《風神》腳踏的銀色小雲,跟小山有同等的重要性。底下的細沙來畫龍點睛,讓雲彷彿在沙漠上飄動,是種似有若無的力量。

 

Jo-Anne:接下來我想回到我自己傳統的藝術精神,並談談康丁斯基。在1910年,他寫了一本非常有影響力的《論藝術的精神》。在這本書中,康丁斯基試圖去談述現代社會中精神藝術的意涵。他認為在20世紀中,各種藝術形式是必需要整合的、不可分割的,比如藝術和音樂就是密不可分。他提出兩位20世紀早期創新精神藝術形式的藝術家來舉例:作曲家荀白克和畫家畢卡索,兩者的關聯就在於他們的作品都重新定義了「美」。

李真:其實藝術到底是美麗或是醜,我覺得還是因人而異。

 

Jo-Anne:那麼,在你對追求精神空間的觀感上來講,在21世紀中你想要去追求,是捨棄「美」嗎?

李真:對我來講,我從來不分背棄或擁有,醜的或美的,都是好的作品。我在20幾歲的時候,拜讀過《論藝術的精神》,寫得相當好,但我對裡面一個觀點有意見。康定斯基提到:「音樂在八大藝術裡,是進化得最快的,欣賞者可以很具體的馬上進入旋律的抽象意境,而繪畫及建築進化得較慢,遠不及音樂。」對此我有不同意見。我認為藝術的本質皆不同,就像聽覺跟視覺的空間是不同的,沒有所謂快與慢的進化。所以,任何藝術,我認為是同步在進行的。

 

Jo-Anne:如果你今天能實現一個願望,你希望觀賞者能對你的作品有什麼樣的了解呢?

李真:我發現能全盤理解我作品的人其實不多。但是,不見得每位觀眾都要清楚一件藝術品的內在涵意當他有不同的看法的時候,我覺得也很好。我希望作品是耐人尋味的,人有不同生命經驗、不同文化背景,在這模糊狀態裡玩味,有時會衝擊出很美的東西。

 

Jo-Anne:這是一段很有意思的對話。

李真:對,是一段意在言外的對話。

 
 
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