意派:一個顛覆再現的理論

 

藝術評論家及策展人
高名潞

           

二十一世紀初,我們有必要重新審視非西方文化世界的現代性和當代藝術-甚至重新審視西方藝術本身的現代性和當代性。

但是用來闡釋中國當代藝術等非西方藝術現象的理論基礎和內在邏輯到底是什麼?我們是否能夠繼續把西方現代主義或後現代主義視為各種影響的發源地,並以此來解讀二十世紀中國藝術,而且在這個過程中,無須考慮不同的社會情境、二十世紀中國歷史的各種特定因素,以及淵遠流長的中國傳統文化元素?

如果這已經是不合時宜的做法,那麼我們今後應該以什麼樣的綜合美學理論研究中國當代藝術?最近我出版了一本藝術理論著作,書名叫《意派:一個顛覆再現的理論》。我在書中從比較研究學的宏觀視角審視和批評了古典主義、現代主義和後現代主義這三種西方藝術理論。[i]我認為在西方藝術史上,沒有任何美學理論能夠脫離再現這個概念;再現理論主張藝術足以替代人類現實、觀念和邏輯,即模仿真理,反映現實。

再現與真理/事實之間的這種關係,是西方現代藝術的三個主要領域-即現實主義、概念藝術以及抽象藝術的根基 。現代主義、後現代主義、當代前衛藝術、歷史前衛藝術以及新前衛藝術等西方藝術類別,即便聲稱採用了與傳統視覺再現不同的解構法,但實際上它們于外在現實或內心世界所追求的,依然是一種反映真理或事實的原始再現。 換句話說,這只不過是模仿真實的另一種極端做法。而接下來的問題是,這種再現理論對那些從未有替代事實/真理觀念的區域文化而言是否適用?英文的“the real”“the truth”相等于中文裏的。然而在古代中國,幾乎所有討論過藝術表現中的的哲學家,都從未提到這個問題,因為他們從來沒有要求讓藝術模仿真實。

在中國美學裏,藝術從來不必承擔替代視覺現實或真實的任務。中國古代理論向來尊重,即心中的意念,而在中國語境裏,綜合了形象、概念和場。中國文人園林設計、書法和詩詞都包涵了這種契合特徵(synthetic-resonance)。這些領域既從未背負模仿與再現的責任,也不追求西方美學中的那種極端藝術表現方式或觀念。    

西方藝術追求模仿真實的再現理論,導致視覺藝術(尤其是當代藝術)傾向於表現世界上那些分離、瞬間、極端以及孤立的狀態。再現理論不是以綜合角度審視人類自身。除瞭解構主義、馬克思主義和海德格爾的存在主義等的語言學理論屬於個別例外,世界各地的二十世紀哲學家和理論家大多都落入了這個不完整和結構式的理論框架內。

寫實主義、抽象主義和概念主義均是獨立的範疇,彼此間保持著很大的距離,否則各個範疇就無法獨立存在(圖一)。於是西方藝術從埃及藝術的觸覺透視感,發展成固定視點的焦點透視法,再由此產生羅馬和文藝復興時期的古典寫實主義風格。西方現代藝術追求繪畫即終極目標使三維幻覺的再現方式走向終點,文學敍事的表現模式同時崩潰。自柏拉圖以來,西方形而上學便一再強調理念的重要性,而現代主義相信,其方法就能夠直接呈現理念。因此現代主義的平面性特徵變成了目的論式的優先考量,並且超越了(具透視感的)三維式幻覺(圖二)。但事實上,這只不過說明了真實再現的二元模式,是現代主義發展歷史上不可或缺的一部分。

概念藝術(以及後現代主義)通過成功擺脫空間維度的問題和反對藝術的具體化,開始對這種模式做出挑戰。它們主張,只要是賦有概念邏輯性(或社會批判性)的任何客體(就算是現成的),都能夠被用來代替事實/真理。儘管西方概念藝術嘗試突破現代主義的二元性,但是它所謂的革命性概念-即什麼是藝術,仍然被局限於一個物體世界的框框內。藝術表現方式在這之前,藝術表現方式的問題僅圍繞在古典和現代有關平面性與三維空間的對立上,而今它已達到能夠自由選擇客體(指現成物、大地作品、人體、甚至語言文字和聲音)的地步。概念藝術固然已經把藝術再現的概念擴大,但是什麼是藝術這個基本觀念仍然不變,也就是說,藝術的功能是替代他物,再現真實。後現代主義因擁有更廣泛的創作題材,而稍微超越了古典和現代主義的再現世界觀。後現代主義者認識到,再現永遠無法如古代符號學家和現代主義者所相信的那樣,完全反映諸如文字等所見、所想的事物內容,這種遺憾卻驅使他們放膽追求更開闊的世界觀。對概念藝術或新前衛主義來說,再現隸屬於某種制度的(以及語言的)權力框架之下,我們無法通過文字(或藝術作品)去發掘它。因此就如蜜雪兒·福柯、羅蘭·巴特和德里達指出,再現是權力的論述,而非一種任意呈現真實的語言。然而,就如圖三和圖四所示,這兩者之間似乎還存在著基本的關聯。

法國畫派發明的後現代主義理論,促使我不斷思索著有關解讀中國當代藝術的方法論問題。有關本文和上下文之間的關係的種種複雜論述,也激發了我的興趣,讓我最終在中國傳統藝術理念的基礎上,建構當代藝術理論,我把這種新理論稱為意派意派也可被視為一項中西合璧的綜合性理論;很明顯的,要建立這種博大精深的理論是充滿挑戰性的。就如弗朗索瓦·利奧塔所說,西方宏大的主體敍事不僅是不完整的,而且是失敗的(這也許是因為它們認同西方霸權)。可惜利奧塔生前無法見證二十一世紀時期中國的崛起與全球化的全面實現。那些認識他的人曾經向我保證,他肯定會對中國前衛藝術向歷史學家所拋出的各種挑戰感到興奮莫名,也會對美學闡釋和再現理論上種種新的可能性而雀躍無比。

中國九世紀的唐代張彥遠提出過有關理、識、形的藝術理論,是我建立意派學說的美學基礎。意派的英文名稱是“School of Notion”。意派是建立在一個多元而非二元的架構之上。另外,意派理論的主張和古代世界觀是一脈相承的,它注重融會契合,而非對立分離。從方法論的視角而言,意派主張意在言外,而非以武斷或邏輯手法反映現實或呈現真理。

然而,中國古典美學在承認(即心中意念)之餘,卻因為這是曼妙游離、難以捉摸的概念,而嘗試設法彌補在方面的缺憾,也即孔子所說的立象以盡意。因此中國傳統美學對寄予莫大希望,因為象這個屬於經驗主義範疇的概念,既非主體也非客體;它包括了觀者、觀察項目,以及觀察時刻和情狀。西方模仿現實的傳統,是無法和如此複雜精深的概念相提並論的。

我們必須注意的是,不要把《易經》等中國古典美學文獻所提到的,用來和今天西方再現理論中所指的幻覺式形象混為一談,因為這個形象只不過是的一種狀態。根據《易經》所載,在傳統美學裏可以被分為三個類型。一為《周易·系辭》所說的卦象,它和西方現代主義繪畫裏的抽象表現非常相似。[ii]  

第二個類型是與有關的書法文字類的,其功能是系辭以盡其言即通過文字和圖像把意思完全表達出來,確切地說,就是以書法文字補充言語所無法表達的涵義。 [iii]第三個類型則是所見到的實際形象。image)在這裏指的是事物的表像。綜觀上述,《易經》所載的三種是卦象、字象和形象。

如果說象徵漫遊四方的內心世界,那麼則通過卦象、字象和形象體現和反映了。這三種的形象化,也就是唐代藝術史學家張彥遠所說的。張彥遠說:圖載之意有三:一曰圖理,卦像是也;二曰圖識,字學是也;三曰圖形,繪畫是也(結論五)。[iv]實際上,中國傳統美學的圖理、圖識和圖形,正好與西方現代藝術的抽象、觀念和寫實範疇相對應。 抽象寫實之間的對應關係是相當明顯的。

但是就如上文所述,在西方現代藝術的發展中, 抽象、概念和再現這三個範疇是相互排斥的(圖一)。中國古代藝術理論中的理、識、形則總是處於互相親近、重疊交織而且相互融合的狀態之中(圖五),而這種相互交融的現象是中國傳統藝術的特徵,並體現在中國古代詩詞、書法和文人畫上。這種綜合性理論對應于傳統哲學和理、識、形這三個範疇,是哲學和世界觀的具體表現。因此從認識論的角度而言,這三個範疇的契合和融會是東西方視覺藝術的重大分別所在。這不是主張真實再現的體系;反之,它體現了人、事物和世界之間的關係結構。

上述美學理念奠定了中國現代和當代藝術對全面現代性和文化前衛的觀念。全面現代性理論並不要求藝術獨立存在,也不要求把道德和科學分開。在視覺藝術領域中,意派的綜合理論顯示,理、識、形永遠處於相互滲透、重疊和交融的關係之中。中國文化在二十世紀受到了西方現代文明的衝擊,直至毛澤東的社會主義現實主義藝術成為主流才戛然而止;但是五四運動的那一代人卻始終保留了綜合理論思想。從胡適的一句名言,我們領略到這個時間、這個境地、這個我的這個真理的契合,是理、識、形古代藝術理論的完美注腳。[v]在毛澤東心裏,藝術是一種政治意識形態的工具,它只不過是革命生活的一部分。毛澤東提倡社會寫實主義的那個時期,古代綜合理論幾乎被遺棄。投入’85 美術運動的那一代藝術家必須重拾舊夢,而在當代,要做到這點看起來似乎並不容易。

這個歷史現實促使我去探討尋找新方法論的可能性。其實早在中國藝術研究院念研究生的時候,我就已經有了這個想法。當時我寫了一篇題為《論趙孟頫的古意——宋元繪畫美學的變遷》的論文,從歷史角度探討宋代(9601279)藝術至元代(12791368)文人畫的發展過程在那個時候,我就開始產生擺脫毛澤東寫實主義理論(主張藝術必須反映社會生活)的強烈意圖,因為在這種再現理論之下,藝術的實踐和歷史變成了社會背景的寫照。這種平庸的方法,讓我們很容易能夠在現成的藝術作品題材裏,穿插社會意義和主觀解讀。我則想要把藝術實踐和政治生活、詩詞、書法和文人思想等多方面連接起來進行研究,以便探討元代早期以趙孟頫為首的文人畫運動對中國藝術所帶來的重大改變。[vi]

有趣的是,文化大革命之後,正當中國年輕一代的藝術史學家嘗試推翻毛澤東的舊馬克思主義社會理論之際,西方卻興起了與現代主義對立的後現代主義。新馬克思主義理論是他們所採用的其中一項工具,這項理論在這期間被T. J. ClarkTomas Crow等新藝術史家所採納。不同文化區的錯位現象,由始至終似乎從未間斷。上世紀九十年代,全球化和城市化對西方的藝術創作造成很大的影響,是主宰西方理論的一股旋風,反觀中國卻出現公寓藝術極多主義,中國藝術家在個人住家空間內利用一些不能賣的、無法展覽的材料進行創作,從而拒絕現有的經濟和意識形態框架。在這種情況下,創作材料和象徵意義與外在的全球化和市場力量是相隔離的。它是一種如同冥想一般的活動,不僅耗力費時,而且因為採用的是私人物件而讓藝術家在創作中倍感困難。從物質的角度而言,我們可能會把中國前衛主義者的作品界定為反資本主義制度情境之下的極少主義或西方新前衛主義。但是進一步的研究顯示,中國當代藝術的現象,和西方的現代主義或全球化的後現代主義的情況是迥然不同的。

極多主義和公寓藝術是一種無止境、無設限的空間探討。極多主義者並不注重在創作上有中心和邊緣之分的完整性,也不會去創作獨立完整的繪畫。相反的,他們旨在通過賦有持續不斷、永無止境涵義的形體,表現出空間概念,而其完整性則體現在一系列已部分完成的作品中。極多主義者認為空間不是固定的、孤立的或永不改變的,而且不受邊界所限。空間是一種關係,它總是處在運動和變化的狀態之中。這也是屬於意派的空間理論。

因此極多主義裏的空間,既非反映早期現代主義藝術家所主張的精神性理想主義,也不是表現極少主義者的那種封閉式、固定不變的劇場化空間,更非具有全球化理論所描述的個人對世界二元對立現象的那種手勢般的象徵意義。極多主義要表現的,是視覺空間的無限性,而非其整體性。它是反整體性、反劇場化的。另外,中國抽象藝術的空間遠遠超越了其有形的存在狀態;它包括了內在和外在空間的存在狀態。沒有徹底瞭解藝術家在內外世界關係上的概念性空間,就無法真正瞭解藝術作品裏的空間

我們於是能夠以圖解的方式對早期西方抽象藝術(例如蒙德里安)(圖六)和後期抽象藝術(例如極少主義)(圖七、八),與意派(例如極多主義)(圖九)進行比較。這些簡圖有助讀者進一步瞭解各種空間概念的錯位現象;這種現象反映了不同的世界觀。

因此,意派的其中一個功能便是發掘和敍述這個錯位現象。後現代主義的許多理論家曾討論過多義性的概念,這觸動了我建立意派理論的靈感。然而意派不是要回到二元多義性上來,例如主體相對客體、本文相對上下文、能指相對所指等關係。意派試圖超越二元關係,建立一個三元甚至多元的結構,作為錯位的解讀模式。因此,意派的綜合理論不是在主張一種加法模式(如a + b + c…),而是一種通過討論理、識、形的重疊部分,也就是相應於西方抽象、觀念和寫實藝術之間的混合、臨近以及分離部分,來闡釋藝術和歷史的重要方法(圖十)。  

在視覺文化正經歷數碼革命的今日或所謂的當代,藝術評論很少會涉及這三個範疇。三個範疇和再現理論的二元性主張,也許能提供美學評論和藝術史研究的框架——尤其是評論家在觀察非西方當代藝術現象的時候。這本書在藝術和歷史的論述上,嘗試通過消除對中國當代藝術的某些誤解,來說明這些預先假定事項。例如,如何從二十世紀的整一現代性的角度去理解二十世紀初和八十年代的前衛藝術的發展邏輯;二十世紀中國前衛藝術和毛澤東的社會革命之間的複雜關係;文化大革命期間和文革之後,前衛藝術中的為藝術而藝術與西方美學自律的區別以及中國這些所謂純藝術的強烈的政治身份;在九十年代的極多主義和公寓藝術中,那些外表具有西方現代主義的痕跡的點、線、面的作品,實際上和現代主義的抽象美學無關。從藝術家、作品和環境的整體上下文去審視,它們呈現了當代全球化、都市化空間擠壓之下的個人冥想狀態,以及對精神空間的自由訴求等等。也就是說我們不能簡單地從西方現代藝術的觀點來看中國的當代藝術現象,我們必須通過特定歷史框架和綜合性概述才能瞭解這些錯位關係。           

今天,當全球化和城市化不斷以藝術實踐中的解構挪用等分離主義理論吞噬著本土文化之際,文化原創性已經被拋棄,和諧一致的人類傳統哲學則被瞬間分離的觀念所取代。我們是否有可能重新建立一項綜合性理論,對抗全球化和城市化的分離思想主張以及視覺藝術評論上人格消費的傾向?尤其當中國已經加入工業主義、商業主義、實用主義和工具理性為重的世界社會,而且它目前所面臨的現代性和前衛主義問題,和西方在十九世紀中葉工業革命前後的浪漫主義時代的情況相似。因此我在撰寫意派理論和這本書的時候,並無意創造新的藝術形式、藝術運動或藝術風格,而是希望以二十世紀中國文化歷史的特定價值為考量,提倡藝術中的真實人文精神和新的思維方法。

 

 

 


 

 



[i]《意派:一个颠覆再现的理论》中文版刚在不久前由广西师范大学出版社出版(2009年)。

[ii] 根据《易经》所载,太昊伏羲是中华民族人文始祖。伏羲藉着宇宙天地的元气和对世间生物的模仿,并通过对宇宙现象、地理环境、万物生态和大地变化的观察,还有利用身体或其他生物作为实验对象,开始创制八卦。

[iii]就如《易经》所说,观其象而玩其辞

[iv]张彦远:《历代名画记》,成书于公元847年。有关部分的英文翻译资料,请参见William Reynolds Beal Acker, Some T’Ang and Pre-T’Ang Texts on Chinese Painting (Leiden: E.J. Brill, 1954), 65-66.

[v]胡适,《实验主义》,载《新青年》六卷四号,1921年。。

[vi]赵孟頫的古意-宋元绘画美学的变迁》,曾三度刊行,论文概要发表在《美术史论》1985年第四期,第6068页;完整版发表在《上海画院纪念文集》,1985年,以及《新美术》1989年第三期,第4057页。



 

 
 
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