論藝術的精神性

 

 

Jo-Anne Birnie Danzker
美國西雅圖弗萊伊美術館館長

 

俄羅斯籍德國畫家瓦西裏·康定斯基在99年前寫完《藝術的精神性》,並於翌年-即1911年出版這本對後世影響深遠的著作。英文翻譯版則在1914年問世,儘管其書名《精神和諧的藝術》(The Art of Spiritual Harmony)並不十分貼切,但卻折射出東方思想對其論文所產生的影響。

我在重讀這本康定斯基於將近一個世紀前寫成的論文時,開始著手審視其意義,也思索著為何一百年來它的影響會如此深遠,並被視為前衛大膽的著作。仔細閱讀論文後,發現原來藝術家熱衷於通神學會創始人之一-布拉瓦茨基夫人(18311891)所提倡的一種玄奧且近似神秘主義的思想。康定斯基在《藝術的精神性》裏便提到,布拉瓦茨基夫人的著作,為上世紀之交的許多西方藝術家和知識份子帶來靈感泉源:

曾在印度生活多年的布拉瓦茨基夫人,是第一個發現這些“野人”和我們的“文明”之間的關係。從那時起,一場非同凡響的精神運動開始了,現今參加這場運動的人眾多,在通神學會裏它甚至化為實體。學會包括了一些試圖通過內在知識探討精神性問題的團體。

二十一世紀初閱讀康定斯基的《藝術的精神性》,令人感到妙不可言的是,他所描寫的1910年的政治、藝術和知識界情景,和我們的時代十分相似。康定斯基形容畫家之間並沒有一種“穩固的合作關係”,他們

“致力爭取好處。他們投訴說有太多的競爭和過量的生產。忿恨、黨派對立、搞小集團、嫉妒、耍弄陰謀詭計是這種漫無目的的唯物主義藝術的自然後果。”

康定斯基寫道,精神性和政治生活的意義已經被貶低了。人們自稱是猶太人、天主教徒、新教徒等,“但他們其實都是無神論者。”有些人甚至還“公然宣佈,‘天堂是空的,’,‘上帝已經死了。’”

在政治上,他指出“這些人都是民主主義者和共和主義者”,他們利用“憂慮、恐懼、憎恨的情緒”對抗“他們一無所知卻聞之喪膽”的無政府主義。在經濟方面,他認為“這些人都是社會主義者,他們用磨得鋒利的正義之劍剷除資本主義的禍患,砍下邪惡的首級。”

在他筆下,其他人則是“報章政治要聞的讀者。在經濟方面,他們是良莠不齊的社會主義者,懂得引經據典來支持他們的‘原則’,從史懷哲的《艾瑪》、拉薩爾(18251864)的《工資鐵律》,以致馬克思《資本論》(1867)等都是他們引用的資料。”

在藝術方面,康定斯基發現某些人“是自然主義者…儘管他們的信念牢不可破,但潛伏其中的…是一股不為人知的恐懼感,令人心煩意亂、焦慮不安…是現代的一種不安的感覺。”

康定斯基繼續說道:“唯獨憑感覺才能體會屬於未來精神的事物,而藝術家的才華是通往這種感覺的唯一道路。”

這條後來通往西方所謂的抽象或非物象藝術的道路,也充滿了超驗主義的各種論述。拉爾夫·瓦爾多·愛默生和亨利·大衛·梭羅等超驗主義哲學家相信,理想的精神境界“超越”了物質的和以經驗為依據的事物,而且唯有通過個人的直覺而非傳統宗教教義才能體現出來。

1854年,梭羅於《瓦爾登湖》(Walden)中寫道:

我一早就沉浸在《博伽梵歌》浩瀚無垠的哲學思想裏,這部令人驚歎不已的經典著作,成書至今已過了無數的眾神之年;相比之下,現代世界和現代文學顯得微不足道,薄弱瑣碎。我認為這哲學指的就是一種之前的存在狀態,它是如此宏偉崇高,遠遠超乎了我們的思想概念。我放下書本,到井邊打水。啊!我在那裏遇上了婆羅門之僕人,梵天還有毗濕奴和因陀羅的祭司,他至今還坐在恒河邊上的廟宇裏閱讀《吠陀經》,或帶著面包皮和水壺到樹根之處居住下來。我遇到為主人打水的僕人,我們的水桶還在同一個井裏相互碰撞。純淨的瓦爾登湖水摻和了恒河之聖水。”

梭羅於十九世紀中期寫成《瓦爾登湖》,而康定斯基則在二十世紀之交完成《藝術的精神性》;儘管在那個時期,西方知識份子對東方十分著迷,但遺憾的是,這股濃厚興趣在當時甚至到了今天,並沒有促成西方進一步深刻瞭解或廣泛認識亞洲哲學、美學或語言-除了這些領域的資深專家以外。相反的,西方對東方的迷戀,其實是一種結合了精神渴望、理想主義、頓悟以及神秘幻境的憧憬和遐思。

那些在精神的追求和理想主義上迷上東方的西方人包括藝術家瓦西裏·康定斯基、彼埃·蒙德里安、亞瑟·德夫和馬斯登·哈特利;作家威廉·勃特勒·葉芝T.S.艾略特以及作曲家古斯塔夫·霍爾斯特和亞歷山大·斯克裏亞賓。他們對形而上學以及通神論的“精神性典範”法則的研究,均圍繞著一種“精神性等級制度”的概念,而這種概念有助人類根據這些法則昇華至更完美的境界。精神新生命的根基包括節奏形式和三角形的力量。

儘管如此,這些對來自印度或中國的東方美學和哲學的誤解,最終催生了二十世紀西方藝術和音樂的種種意義非凡的革新現象,這從蒙德里安的非再現新造型主義,以致康定斯基和德國畫家兼古根漢美術館的創辦人之一蕾貝所提出的抽象和非客觀主義理論中可見一斑。在音樂方面,通神論為諸如斯克裏亞賓的作曲家找到不協調對位法的根本理由。在《藝術的精神性》一書中,康定斯基如此形容欣賞斯克裏亞賓和阿諾德·勳伯格的音樂所帶來的體驗:

奧地利作曲家勳伯格似乎是唯一在努力擺脫傳統美的人。他在其名著《和聲學》裏這麼寫道:「音符的組合、鋪展要怎麼設定都可以,然而我卻開始意識到某些特定規則或條件,導致我傾向於使用這個或那個不協調的音程。」[i]這表示勳伯格意識到,沒有所謂純粹的一種最偉大的自由-即絕對無拘無束的藝術自由。每個時代都在某種程度上取得這種自由,但就算最偉大的天才也無法逾越該時代對它所設下的界線。儘管如此,每個時代的自由度應該被不斷擴大。

 

對康定斯基而言,特別是對蒙德里安來說,抽象主義、非客觀主義和新造型主義為他們帶來「更大自由」的希望,尤其是在獨裁政治、殘酷戰爭和集體殲滅事件層出不窮的年代裏。蒙德里安在二次世界大戰期間所寫的論文-《從藝術和生活所面臨的壓迫中解放出來》中就對這點做了深刻且令人感動的闡述。1941年,他在一篇有關抽象藝術的文章中寫道:

 

抽象藝術與我們肉眼所見的自然界是相對立的。但是它根據的是造型藝術的規則-這些規則在自然界裏或多或少都被隱蔽起來。[ii]

 

他繼續說道:「藝術是完善生活的美學構建-既和諧又均衡-不受任何壓迫…因此它能顯現出壓迫的邪惡性,並告訴我們如何戰勝它。」[iii]

 

康定斯基根據通神論學說進而在《藝術的精神性》裏指出,可以「用一個巨大的銳角三角形代表」 精神生命。 康定斯基把天才藝術家放在這個三角形的頂端。他寫道:

[三角形]頂端通常站著一個人,而且就只有那麼一個人。他那快樂的表像之下隱藏著深深的哀愁。就連那些最親近他、同情他的人也無法瞭解他。他們憤怒地辱駡他,說他不是騙子就是瘋子。所以才會有象貝多芬那樣的人,一生孤獨,受盡侮辱。

康定斯基的《藝術的精神性》,為蘊釀好萊塢式漫畫中那種焦慮痛苦的現代畫家形象提供了肥沃土壤;這個畫家是新真理的傳遞者,他站在顛峰上,既孤獨又備受誤解,他(也可能是她)的才華是通往“未來精神”的唯一途徑。這種精神革命的美學再現是抽象和非客觀藝術,其政治立場是“反對”一切-反對有組織的宗教、反對政治階層(民主主義者、共和主義者和社會主義者),以及反對唯物主義時代。康定斯基在1911年寫道:

當宗教、科學和道德的地位被動搖(搖動後兩者的是尼采那強而有力的手),外在支柱也搖搖欲墜,人就會把目光從外在事物轉移至自己身上來。文學、音樂和藝術是最先受到這場精神革命衝擊的領域。它們反映了現今的黑暗情景…他們捨棄現今那種沒有靈魂的生活,轉而接受那些讓靈魂能自由探索非物質追求的事物和概念。

然而我們不能忽略的是,其實西方也擁有深入瞭解東方哲學和美學的藝術家。例如曾在美國西雅圖和中國上海向中國藝術家滕白也(19001980)學習書法的馬克·托比(Mark Tobey 18901976),還有托比的同輩格拉夫斯(Morris Graves)。專門研究佛家禪宗思想的格拉夫斯和托比同樣來自美國太平洋西北部,曾於1928年至1930年期間三次到訪亞洲。最後我要提到的是巴納德•李奇 (Bernard Leach 1887-1979)的作品和著述。1920年間,他與日本陶藝家濱田莊司在英國康沃爾郡攜手創辦了李奇陶藝工作坊。在香港出生的李奇,是托比的好友,曾與他結伴訪問亞洲。

最後,讓我回到康定斯基等受通神論思想影響的藝術家的各種信念:

唯有通過個人的感覺和直覺才能體現出未來的精神

“藝術家的才華”是通往這種感覺的唯一途徑

而在我們的時代-即康定斯基完成其名著一百年後,仍然擺脫不了種種暗藏心底的恐慌,“令人心煩意亂、緊張不安…是一種現代的不安全感。”

我在此提出下列問題:

康定斯基向西方(和東方)提倡的那種高度個人化的精神性,是不是通往“未來的精神”的途徑?

這種個人化的精神性是否擴大了我們這個時代的“自由度”?

我們一直相信“藝術家的才華”(以及他或她的直覺)是通往未來、預知未來的途徑。這是否合理?

最後要提出的是,藝術家不斷尋找以及渴望得到一種能跨越文化界線的精神性的做法,是否有助拉近上世紀之交或是今天東西方之間的距離?

謝謝。

 

 



[i] "Die Musik," p. 104, from the Harmonielehre (Verlag der Universal Edition).

[ii] Piet Mondrian, “Abstract Art” (1941) in The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian edited by Harry Holtzman and Martin James, ondon 1986, 311-312.

[iii] Ibid, 323.

 
 
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