神魄:災難時代

 

 

Jo-Anne Birnie Danzker
美國西雅圖弗萊伊美術館館長

 

我們的世界是如此的不安穩,無法預測的未知可能性急速增快,「神」不再是親切仁慈的象徵。

 

 

藝術家的花園

走進李真的花園,如同走入以墨黑翠綠渲染出來的禪靜之地,在滂沱大雨中尤其如此。穿過大門,映入眼簾的第一座巨型銅像,先見其足,其形體朝支撐整體的小山頂徐徐向下伸展。這件雕塑是李真的代表作之一-《無憂國土》,完成於1998年,1999年曾在他的首次個展【虛空中的能量亮相。作品的名稱指涉大乘佛教淨土宗的信仰。這一宗派強調淨信,重視系心阿彌陀佛,[1] 特點在於向全人類廣開方便之門,而不是高揚只限少數精英或神秘高深的修持法門。由此觀之,中國著名策展人兼評論家高名潞談到李真作品為廣大群眾所喜,就此提出的評論,還有李真在「高雅」藝術和「平俗」藝術之間不作區分,自然就都顯得特別有意義。 [2] 李真打造立足於淨土傳統的雕塑及精神隱喻,其實是表達了他的一種奉獻之心,奉獻的物件是向廣大觀眾敞開方便之門的某種靈性修持兼藝術創作。

李真花園裡的第二件巨型雕塑是2001年的《大士騎龍》。李真也是在同一年開始創作【大氣神遊】系列至今未輟。慈悲的化身觀音大士及其坐騎,在此具有飽滿厚實的軀體,顯得光滑圓潤,神氣充沛。像樹枝般粗壯的龍尾突起一塊塊鱗片,令人聯想到中國古代銅鼎。[3] 同樣受古鼎造型設計啟發的龍足,分別立於龍珠、蓮花、祥雲及天火之上。[4] 藝術家花園裡的第三件巨型雕塑位於左側,刻畫的是雙手合掌、閉目入定的釋迦牟尼佛。佛的僧袍與身軀渾然一體,線條極度精簡,令觀賞者想起「佛身無礙,體衣不二」這句話。[5] 此像為李真早期作品,名為《合十》,作於1998年;其形象表現雖然比《無憂國土》更接近傳統,但依然顯示了他創作上的一種新趨勢。當我們從後面或旁邊觀看李真的雕塑時,它的性質竟會發生變化-具象化為抽象,軀體化為山水,主體與底座也合二為一。《合十》之名,無非指向佛教佛、法、僧三寶一體的和諧與安謐

李真花園裡的最後一件物品,是一張仿製清代的紅黑二色漆椅,中央狹窄的靠背上刻著八仙[6] 的形象。藝術家平常在花園中正是坐在這張椅子上,將意念專注於眼前的釋迦牟尼佛、阿彌陀佛和騎龍的觀音菩薩,靜觀冥想。這些雕塑,每一件都對應於凡人覺悟之路的某個階段,映現著普照所有修行者的慈悲。這三件屬於【虛空中的能量】19982000及【大氣神遊】2001至今系列的作品,同時也標示了李真的藝術發展歷程,顯示他如何從唐宋佛像的傳統美學,走向別具個性、極度鮮明並又感應當代靈修的造像形態。

 

 

家居與靈性

李真的住宅分為三層樓屋內充滿了各種物件有木製傢俱、藝術品、,質感豐富。家居與神聖空間在此並無區別。們在一樓最先遇見的,是1999年的大型觀世音銅像。這尊站立垂首菩薩高逾二米,雙臂張開,儼然是要擁抱走進屋裡的我們。在觀世音的右邊,寬敞舒適的客廳的角落裡,放置的是李真其他的一些雕塑作品。它們共同組成狀似祭壇的裝置,配上裝框的兩卷卷軸,卷中展現由李真的岳父所書寫的、關於覺悟的對聯1998年的《三覺者》擺在中間世尊(即佛祖)於此中央,雙手合於腿上結禪定印。這個組合中的第二位覺悟者是左側的阿彌陀佛-他露出右臂,手結施願印,掌心面向觀賞者,指尖向下;左手則持陶缽,呈滿願之相。第三位覺悟者為藥師佛,位於右側;他舉著赤裸的左臂,手結據說有醫治聽覺障礙之效的空印,右手則掌心向上,置於腿上。上述三佛全都佩戴以銀、綠松石、琥珀及珊瑚等珍寶串成的古董項鏈。中間的釋迦牟尼佛手握蠟燭,軀體表面反射著輕柔的燭光。

位於《三覺者》左邊的是體積較小、作於2001年的雕塑作品《天界山水》。笑盈盈的佛滿足地閉上眼睛以高舉的右手賜給我們金色的山巒,同時又以低垂的左手帶來代表一泓秋水的、單薄的銀質旋渦。橫向攤開的水具有流動性,是雌性的形象,是「陰」;垂直、雄渾的山從佛掌的谷底勃然升起,則是表現雄性能量,是「陽」。山的深溝裂隙、久經磨蝕的平滑表面,以及輪廓的豐滿,全都反映出從內部湧起的一股元氣;水的表面,則有風吹潮運、石落波興之象。此山此水,仿佛是從一幅傳統文人畫中摘取而得,運到天界,再由佛贈予我們,作為心靈避世清修之地。

位於《三覺者》右邊的是李真的另一件作品2002年的《觀》。此作特別大膽,不僅對人體(或者說是超然的軀體)作了實驗性的再塑造,而且還結合了抽象與具象的表現。它在體積上比《三覺者》和《天界山水》都還要大,主體為一位信徒的形象,其雙臂高舉,捧著一尊處於覺悟狀態的金色坐佛。[7] 信徒本身站在銀雲之上,軀體全無細節;頭顱的位置正好是整件雕塑的中心,纖細的手臂長度與軀幹雙腿相等,劃過身上的一條斜線隱約表示穿著僧袍。我們倘若繞著雕塑行走,從背後觀看,自會發現信徒的身體竟有所變化,成了顛倒過來的、被截短的無頭人,高舉的手臂成了接上臀部的一雙腿。我們此時繞到前面再看:他的頭顱卻又忽然像是長在陰部。[8] 像這樣在神聖題材表現上違反常規,並且使雕塑之「涵義」隨觀賞者的位置不同而不斷變易,正是李真後期(特別是最近這幾年的)作品之特點。

客廳較遠的另一邊,在面向花園的窗前所懸吊在沙發上面的,是2004年的《天音》。這件雕塑是狀似截短的、風格化的佛像,將佛呈現為一口中空的洪鐘。佛的左手握著小鎚,青銅鎚頭以布料及皮條包裹。這佛鐘每響一聲,都像是敲擊者心跳的回音,是他們生活經歷獨一無二的記錄。觀賞者赫然意識到:這尊佛竟然著旨在幫助靈性聽覺的耳機。耳機的存在所引發的不快,還有對傳統造像形式的違逆,都是雕塑者有意為之的。李真在本冊所收錄的一次訪談中提到:「很多信仰者都認為我已完全背離了傳統精神,但我更需要的是去尋求符合我自己的精神需求,創作屬於自己的一個精神世界。[9]

李真精心佈置的客廳尚有其他藝術品,如2003年的《三生石》2004年的《仙境尋幽》。前者包含兩個形象,一黑一銀;它們在一座山上相擁,看似極樂忘我。作品的名稱固然指涉因果之理以及佛教「業報」、「生死輪迴」之說,[10] 但又並非僅此而已。據藝術家本人解釋,此作的核心主題實為神識轉生,以及所謂「緣分」的觀念。[11] 第二件雕塑《仙境尋幽》刻畫了另一個極樂忘我的形象;它向右邊大幅度傾斜,黑身銀頭,頗顯「禦風而行、與天地為一的意境」。[12] 雖然這兩件雕塑都涉及靈性題材,但塑造出來的人物形象卻深具跨界性質,除了可作為寄託於佛教淨土傳統的精神隱喻以外,即使置之於流行文化與大眾傳媒的語境中,亦是契合無間,怡然自得

 

 

初始與源頭:藏書室

 

西方的觀眾與藝評家傾向於把李真的雕塑視為深深植根於東方藝術傳統的產物。按照伊恩菲德雷(Ian Findlay)的說法李真成就了「一種現代版的佛教造像形式,它直接、簡單地感動今日的世界,卻又不削弱本身的靈性內涵。」[13] 可是,熟悉佛教造像的亞洲(特別是中國)藝評家,卻愛從「與傳統雕塑的不同」來評論李真的作品 [14] 。事實上,夏禎在互聯網上撰文評論李真最新的【神魄】系列,就有此一說:「我認為李真先生的作品始終是和西方藝術、觀念的正面對話。」[15]
如果說李真客廳裡的佈置標示了他從19982004年的靈性與藝術創作歷程那他住家二樓的 書房及藏書室便是專為其藝術與思想發展、其靈感來源而設。他的藏書室證實了一點:李真非常熟悉西方藝術與文化。這裡除了有關於中華應用工藝美術及純美術的大量書籍以外,還有研究米開朗基羅(Michelangelo1475-1564)、羅丹(Auguste Rodin1840-1917)及亨利摩爾(Henry Moore1898-1986)等西方雕塑家的專著。這裡概述當代西方藝術的多種書籍,包括一部介紹西班牙超現實主義大師薩爾瓦多達利(Salvador Dali1904-1989)的著作。特別令人感興趣的,是這裡竟然有關於非洲與大洋洲藝術的大量書刊。當中包括紐約的非洲藝術中心於1988出版的一本非常重要的展覽畫冊-《藝術與文物》(ART/artifact)。畫冊探討了一些複雜的議題,如:「藝術博物館如何處理創作者不稱之為『藝術』的藝術」,以及「過去一個世紀以來,來自西方的外人如何看待非洲的藝術與物質文化[16] 這本畫冊除了細談往昔及當代非洲藝術也探討了有關「非西方藝術」在西方藝術機構中整理與呈現方式的根本課題畫冊中顯赫的撰稿人之一亞瑟C丹托Arthur C. Danto)在自己文章的開頭引述了魯道夫威特豪爾(Rudolf Witthower)《寓言與象徵的遊移》(Allegory and the Migration of Symbols)的一句話:「我們必須磨礪自己的評論判斷力,使之更為敏銳,因為自以為看出事物表面上的關聯是易犯的錯誤,可能會導致各種奇異的錯誤觀念。」[17]

我們如果根據「表面上的關聯」,以及或許因為偶然購買或他人贈送而納入藏書室的個別書刊,的確有可能對李真的創作產生「奇異的錯誤觀念」,而這是我想避免的。儘管如此,我還是認為他的作品確實如夏禎所言是針對西方藝術、觀念展開的對話[18] 此外,我們有更重要的一項發現:除了大量的臺灣民間藝術品和中國佛教雕塑以外,李真的書房裡還擺設了一些非洲與大洋洲雕塑佳作而這一類雕塑爲他本身的藝術創作注入了豐富的色彩。李真論及其創作所受到的各種影響時曾經表示:「原始的東西能刺激我,使我充滿力量。那是貼近土地的、實在的體驗。對古老、原始的事物,我可以凝視好幾天。看羅丹的作品也能看見真實,但那在較大程度上屬於思想層面。我雖然欣賞它的技巧,但這並不使我振奮。原始的東西是神秘的。」[19]

李真的書房是美妙的大雜燴,書籍、雕塑、雕刻、高保真揚聲器與漆製傢俱齊聚一堂,當中有一些完成於19921997年間的早期作品。誠如人們屢次所論,他第一件「獨立」雕塑作品是《水月觀音》(1992)。此後的一段時間,他每年只做一件作品。據李真不久前回憶:「我所面臨的第一個難題,就是如何從傳統佛像中獲得解放。我足足花了七年的時間才掙脫了傳統,感覺我已找到屬於自己特有的雕塑表現,從此之後,我才真正感到自由。」[20] 換言之,無論傳統的西方觀眾把李真的雕塑看成是什麼不管他的作品題材有多麼貼近佛教淨土宗的信條,他總認為自己的作品已擺脫了當初灌注其中的雕塑傳統。我們若要理出李真「特有的雕塑表現」,就必須探究他的雕塑與傳統佛教圖像、與西方藝術創作到底有何不同



藝術工作室

19世紀歐洲,藝術家的工作室總是一種精心經營的舞臺環境,主要適用於自我表現、自我行銷,而不是實際的藝術創作。產生於那個時代的許多肖像和自畫像,著力於描繪歐洲藝術家在工作室內的情景,在觀念上把藝術工作室轉化為專門禮大師之成就(而非藝術本身)的神聖世俗空間。李真住宅頂層的工作室正好與此完全相反。這裡私秘而淩亂,是進行密集藝術實驗的處所。李真巨型雕塑的製作和儲藏需要用上兩個大倉庫,但他在私人工作室裡只用木頭、繩索、黏土和蠟進行實驗,製作日後將轉化為大型雕塑裝置的小模型。這些具有高度表現力的黏土模型,是憑藉木頭骨架,以高明的手法塑成。按照李真的解釋,這些都是「軀體」。它們有的被藝術家往表面上不時加水,靠此持續「存活」;有的則被他放著不管,上面的黏土漸漸乾裂脫落,露出底下的木頭骨架,其整體也隨之分崩離析,自然「死亡」。這些黏土「軀體」無論是「生」是「死」,都蘊含著非比尋常的力量。

我們在李真的工作室裡所看見的蠟製模型,只有一個:《三覺者》(2001)。客廳裡那件十分引人注目的同名傑作,正是將此模型放大、以青銅鑄造的成品。至於黏土模型,有《觀》(2002)那尊高舉的金色坐佛的原型。此外,此處尚有多顆黏土頭顱,表情層次不同,有如沉浸在無限愉悅之中,我們在《煙雲供養》(2000)、《三生石》(2003)及《天音》2004)等作品上都可以看到。說到底,整間工作室裡最具有感染力的東西,毫無疑問,還是李真為200810月在北京亞洲藝術中心展出的【神魄】雕塑群製作的黏土模型。這一作品系列標誌著李真創作上的一個轉捩點,即使將此視為他至今最重要的系列,亦不為過。【神魄】跟他的家居空間一樣,經過精確的設想經營,但其力度與凝聚密度實為前所未見,為21世紀當代生活提出了豐富而複雜的表述。

 

 

【神魄】:災難時代

如果說李真過去製作的銅雕精品表現了非凡的圓融和諧,那名為【神魄】的、叫人歎為觀止的雕塑作品系列,則是針對我們這個充滿天災人禍、戰爭、衰敗及全球經濟與生態災難的時代而創作的。在談到創作上這一驚人的新意向時,李真自述:「這是未定天數也是一種虛幻的價值源於人禍天險。

在整個【神魄】當中,統治陰間的閻羅王散發著籠罩一切的氣勢。他佔據最主要的位置,一手握著毛筆一手拿著記載所有生靈及其壽盡之時的生死簿。他在憤怒及判處報應之際,震動不已,顯現出兩雙眼睛、兩張嘴、兩支毛筆,以及兩卷生死簿。作品邀請我們到他的腳下,坐在一張小紅椅上,感受他對我們的審判。高逾三米、身上鋪滿金箔的兩個助手-《攝心者》和《攝魂者》站在《審判者》(閻羅王)的左右兩邊,在我們看來同樣有如泰山壓頂。左邊的《攝心者》手持凸面鏡,將站在面前的我們攝入金色鏡面。我們在那圓鼓鼓的幻境中,頭上腳下,變成細小的人影。在我們視網膜中央視野以外的所有細節霍然展現,週邊與中心合為一體。無論我們身在房間何處,都無法擺脫鏡面的收攝。同時,右邊的《攝魂者》也向我們伸出手來,呈現一塊凹面金鏡。 [21] 我們只要靠近它,便會看見映現在鏡面上的自己異常巨大;可是後退一兩步,卻又會陷入不確定的狀況,驀然看見自己頭下腳上、身形縮小。當我們恰好站在凹面鏡的焦點所在時,映射甚至會完全消失,令人不禁懷疑:自己是否已被攝入陰曹地府了呢?

當我們繞著《攝魂者》行走時,還會發現:聳立在眼前的,不再是個令人望而生畏的身影,而是從它單足而立的山脈中冉冉升起的一個形體。這個形體或許看似從山間浮起的一朵雲;再過幾步,它又幻化為一塊高領披風,或是一棵積雪滿枝的大樹。這片身軀-山巒-浮雲-披風-大樹-風景的表面佈滿冰河般的紋路,像是被擦亮的一片金輝,仿佛雕塑正在夕陽中從內至外熊熊燃燒。我們一拉近距離,《攝魂者》看似截斷的手指便化為粗壯的殘木斷枝,上面一重重的圓圈即是多少世紀累積下來的年輪。另一邊,與《攝心者》一足相接的山脈比較高,但山坡並不以陡峭的角度下接平原。當我們繞著《攝心者》行走時,他那條紋縱橫的金色身軀同樣也越發抽象化,一連串的嬗變與聯想從中開展。此外,《攝心者》跟《攝魂者》一樣,脊椎上段有明顯突出的椎骨,令人不禁聯想到人體氣機運行的穴位。中國傳統的指壓按摩,正是利用這些穴位來補氣提神、延年益壽。

與前述幾件雕塑同樣居高臨下、俯視我們凡人的尚有風火二神其中一位是從天花板上垂吊下來的。《火神》位於《攝心者》的左邊, 其身體多處的皮肉與孔竅正噴出火焰,把它照耀得遍體通紅。烏黑豐腴的《風神》,則是在《攝魂者》的右邊。二神代表風、火、雷、雨這四種自然現象中的兩種。《火神》懸浮在一圈木炭堆上,《風神》則是吊在一圈沙堆之上,其表面猶如佈滿風蝕的痕跡。李真在本冊所收錄的一次訪談中,有這樣的解釋:在中國,逼近京城的沙漠總是一再給北京帶來使一切活動癱瘓的沙塵暴,而這裡沙堆的用意,就是要喚起人們對這種天災的印象。《火神》舉起的右手拿著「火」這個漢字;其身影在我們巡繞底下的木炭餘燼之時,漸漸轉變為抽象形體。然而,吸引我們目光的,始終是從他身體各處-如口中、頭部、後陰及腳下激射而出的熊熊火焰。我們唯有走到雕塑前方的一定距離以外,才赫然發現:《火神》的左臂、軀幹和張開的雙腿共同構成了一個歪斜的符號,看似中文的「火」字,身體於此化為符號。

另一方面,巡繞《風神》巨大的黑色身軀,則使我們意識到它的豐滿。當我們從旁邊和後面投注視線時,它也變現如有書法韻致般的抽象形體。我們在近距離能看出《風神》表面的黑色處處不乏變化,有時粗糙而迷濛,有時又光滑明亮,儼然有一股氣流在上面急速流過,或者是身體的內氣繃緊了表皮。這個雕塑形象選用黑色,反映出李真對墨的各種形態的美感深深著迷。據他解釋,之所以如此結合「輕」與「重」,緣於在打坐中對墨黑之體性的新體會。[22] 能在大面積的黑色之中成就錯綜繁雜的效果,只因銅像表面上的黑漆塗抹得十分高明。

在離上述諸神不遠之處,有一尊顯得超然安詳的大型地藏菩薩銅像。地藏菩薩不僅是大乘佛教四大菩薩之一,也是重要的道教神衹。李真於此依循傳統,將他刻畫為一位已剃度的僧人,一手把持逼開冥界之門、驅散黑暗的法杖,一手握著象徵開悟的寶珠。[23] 菩薩坐在一頭高度風格化的麒麟上-這種傳說中的四蹄異獸善於舞蹈,舞蹈中愛迅猛地晃動頭部。地藏菩薩因為他「地獄不空,誓不成佛」的宣言而受人崇敬,被視為眷顧淪落冥界者的菩薩。這位菩薩在李真的出生地台灣廣受膜拜,據說能在災難時刻,特別是在發生地震時(如2008512日摧殘中國四川省的巨震)護佑信眾。在上述作品中他處於絕對靜止狀態耳長及肩一腳踩在象徵脫離生死輪迴的蓮花上。李真將菩薩及其座騎麒麟的軀體塑造得表面光滑、神圓氣足。麒麟頭上有一根軟角,雙眼注視著我們,提醒我們:地藏菩薩已經降臨,來將我們從這個災難時代所構成的層層地獄中解放出來。

假如我們站在地藏菩薩的後方,目光略過《攝心者》、《攝魂者》和《火神》,自將瞥見遠處另有一頭麒麟。這頭麒麟是2008年一件作品的主角;此作的主題是五行,也就是將天地萬物按「金、木、水、火、土」加以分類的古老宇宙觀體系。五行是與神獸及五大方位搭配的,秩序如下:土-麒麟-中;水-玄武-北;火-朱雀-南;木-青龍-東;金-白虎-西。根據學者們的描述,五行之說是「一套比類相通的宇宙論」,其「龐大的聯類體……橫跨宇宙物象的各種領域,將人世間的範疇(如人體、行為、道德、社會政治秩序以及歷史變遷等)聯繫宏觀宇宙的範疇,包括時間、空間、眾天體、四季交替以及各種自然現象。」[24] 正因為有這些複雜的物象關聯,五行體系並非一種靜態的宇宙觀,而是以持續互動及變化之理為基礎:「這五種宇宙能量自成相生相剋的圓形序列。」[25] 在李真《五行》的圓形排列中,《玄武》、《朱雀》、《青龍》、《白虎》都確確實實地被放置在北、南、東、西四方,而《麒麟》則是位於圓圈的中心(或者說是頂點)。[26] 五大神獸腳踏巨型羅盤-那是包羅天地的圖式,其表面上的同心圓鑲有各種符號和漢字,是風水大師[27] 所使用的工具。當中我們可辨認的符號就包括古老《易經》的八卦而《易經》正是主張「正」、「反」之間的動態平衡要人接受世間萬物無不變易」的道理。

雖然五行在西方往往被人聯繫到宇宙觀、古代神話及神聖事物, 但是正如李真所指出的它在中國也與現實世界的政治相關。[28] 比如在中國20世紀初改革運動的主要人物當中,學者兼思想家梁啟超(1873-1929)便曾經探討過五行體系的政治背景。[29] 故此,我們對李真的《五行》,不僅僅可視之為代表物理世界(包括時間、空間、天象及各種自然現象)的宇宙圖式,而是更應當以其為對人類行為與社會政治秩序的隱喻。藝術家在此故意將聯繫五行五方的每一隻神獸的頭部設置在下體部位,[30] 無非是在提醒我們:使我們步入這個災難時代的,正是人的欲望與貪婪,以及對大自然的蹂躪。

李真在創作雕塑的過程中,曾經建構高度精密的、超過三米高的木頭骨架。這次在【神魄】的另一個部分,首次展出了其中兩件骨架。屬於《攝心者》和《攝魂者》宛如骷髏般的結構體令人驚歎,在極度簡約中散發著非凡的力量。它們的表面還有泥塑過程中殘留的一點黏土,暗示著死亡與腐朽。假如誠如上文所言,李真過去精美的雕塑作品予人和諧、慈悲及心靈安定的感覺,那現今這批互相關聯的藝術品則是以前所未見的急迫感告誡觀眾:時間不多了。我們被無法掌握的無常無定所包圍,死亡等著我們。李真提醒大家:由於物質主義毫無節制的表現,以及人們在生活中罔顧平衡與和諧的必要性,世界已急速陷入災難。他指出:在充滿人禍天險的時代中,對於精神信仰的依賴性越大。[31]

【神魄】的最後兩件作品《眼通》和《耳通》 其實是出入精神世界與塵俗人間的「兩棲類」。高名潞在本冊中提出了敏銳的觀察,指出這兩件雕塑可說是「可愛」的。事實上,不少為之著迷的參觀者也確實把它們當作是拍照留念的理想背景。[32] 它們所代表的神話人物-千里眼和順風耳-之所以能順暢無礙地跨入俗世,絕不止是因為戴了耳機、眼珠黝黑,或者是李真使了什麼藝術障眼法。在「現實生活」中,民間有一場牽引萬眾之心的世俗兼宗教盛事-為期七天、綿延三百公里的大甲媽祖出巡,[33]而上述兩位正是當中的重要人物。巡遊的起點是離李真住家不遠的臺灣台中縣。2007年的那一回,除了包含以無比虔敬熱情展開的傳統宗教活動以外,還安排了鬥牛陣、舞龍、擊鼓表演、流行歌手、西式搖滾音樂、「閃亮的花車上呈現著]訴說現代生活故事的表演、政府政策的願景,以及各種商業廣告。」據大甲媽祖巡遊的官方網站表示,這數百年來,女神媽祖及她的兩個駕前護法千里眼和順風耳所背負的職責越來越多-正當現今人們面臨環境災難與疫病,情況更是如此[34] 16世紀明代小說《西遊記》中也曾出現的這兩大護法,不久前在大受歡迎的電視連續劇《十兄弟》中又扛下了新的職責。2005 年香港無線電視台所製作的這套連續劇,講述一對夫婦如何吞下了十顆明珠,繼而生下落地即已長大成人的十個兒子。十兄弟勇敢戰勝危險和邪惡,捍衛正義,而千里眼和「順風耳」便是其中兩位這兩位神話人物最匪夷所思的現代化身,或許莫過於能在互聯網上找到的一款監視器材,即所謂「千里眼順風耳附帶聲音採集器的望遠鏡。據說,它能讓使用者聽到一百米距離以外的聲響和談話。

 

 

造像儀軌、諸神、民間宗教

 

佛教造像儀軌、道教諸位神仙以及臺灣民間宗教李真的藝術實驗提供了養分極其豐富的土壤。他既瞭解西方藝術家的思想與藝術策略,又欣賞非洲及大洋洲藝術豐富的造型與形象,作品遂卓越不凡,不受單一的規範與傳統所限。因此,人們對李真雕塑作品及裝置的接納總是模棱兩可,產生出同等恰當並又時而互相矛盾的多種解讀。

藝術家本人對此並不抗拒,認為「人有不同生命體驗、不同文化背景,在這模糊狀態裡玩味,有時會衝擊出很美的東西。」、「結合宗教信仰與藝術所產生出的效果」可以「不分國界或背景」,但要做到這一點,就必須使複雜的理念體現「一種單純性,一種返璞歸真」,使它「有拙味」、近乎「天真」。李真無非是利用作品所激發的強烈感受,以及出乎意料之外的「違反規則」表現,「去與觀眾的視覺對撞」。[35]

然而,個別觀賞者的反應難免會帶有文化色彩。正如上文所提到的,對於中國的觀眾,李真的作品造型與傳統佛像之間的「距離」在一定程度上決定了深諳此道者的反應。對年紀較輕、不熟悉佛教傳統精義的觀眾而言,其創作錯綜複雜的造型指涉自然顯得陌生、奇異。中國美術館館長范迪安說得好:他的作品或許會「猶如天外來客驚擾視線」,又「如遠古經典遺世獨立」。[36] 這有可能導致某位中國藝評家評論【神魄】時所說的「一個頗有點尷尬的局面」-也就是中國人「看不懂」,還得靠西方人來解釋。[37] 

另一方面,對於西方的觀眾,將李真的作品置於西方文化語境中又無可避免地會衍生出一種異國情調,產生出「種種奇異的錯誤觀念[38] 來。正如高名潞在本冊中所指出藝術品的發展成形自有它的文化背景,「但是否就只能以文化背景去某件藝術作品下定這是關鍵問題在西方,人某件作品的文化背景去界定代主圍繞作品的哲和美特色、言、道德和精神意等方方面面才是他的考因素。[39]

那麼,李真創作中所灌注的哲學、美學及語言議題到底是什麼?范迪安認為:其主要的思想特點在於凡俗與超俗的統一,而且這不僅體現在題材上,最重要的是在作品的樣式上亦有表現。[40] 另外,根據范迪安的說法,李真的雕塑美學實以東方傳統儒、道、釋三教)為主導,融匯了西方雕塑語言形成個性非常鮮明的「二元組合」。[41] 他還進一步指出:其雕塑的「材料語言」講究採用單純的材料(如青銅與石材)、以「東方美學」為本的「黑白灰色彩體系」,並且重視色彩與光澤的統一。[42] 

李真的雕塑哲理有多條脈絡。其一為藝術家本人所謂跨越國界與文化疆界的個人宗教信仰(高名潞稱之為「個人的精神性」[43])。其二為形式與意涵上的以一攝多;這一點落實到雕塑上,必然意味著視角和觀察點的不斷變換。[44] 至於五行體系所本的「比類相通的宇宙論」、其橫跨各類物象的複雜聯繫,還有它重視持續互動與變化的原理,[45] 就跟以氣為主的造型概念一樣,也都是李真創作中的主導原則。

至於李真雕塑的美學原理,其基礎實際上不限於東方傳統與西方雕塑語言的「二元組合」,而是還涉及與非洲、大洋洲的精神和物質文明持續對話。關於這一點,我們從兩個方面可以看出來。一是李真對雕塑軀體進行再塑造的某些成果;二是他雖然深受中國水墨畫傳統所啟發,其結合抽象與具象的方式卻另闢蹊徑的事實。誠如藝術家本人所言,對墨的美感的體悟,是促使他做到「既重又輕」的一大助力。[46] 然而,大部分的評論家都同意:使李真的作品內涵豐富、凝聚出具體美學特點的因素當中,最重要的還是他的出生地-臺灣那絢麗而複雜的文化與社會政治環境。這裡所說的美學特點,主要指民間文化與當地宗教元素的存在、純美術與工藝特性的並存不悖,以及李真不時嘗試的、上文所提到的「可愛」與「大眾化」的表現。

除此之外,如上文所述,李真的材料語言運用了諸如青銅與石材等單純材料、「東方美學」中以黑灰白三色為主的色彩體系,以及色彩與光澤的相配相融。[47] 在青銅表面利用黑漆展現不同感覺的黑色,上文已經提過。李真在發展以精彩的嶄新方式與觀眾溝通的能力上,實已踏出相當重要的一步。他不久前表示:「我願意將我所熟悉的宗教造像轉置於另一種語境之中,把千年老傳統帶入當代世界,轉化你自以為很瞭解的事物。…… 我會一直創造新形式、新語言。」

經過歷時十年的靈性之旅,為哀悼逝世的父親而塑出多少呈大和諧氣象的心靈淨化之作,[48] 李真如今已進入藝術與精神修行歷程的一個新階段處於持續互聯互動與變化狀態的巨型身影震撼人心,作品完成以後仍徘徊不去的木頭骨架這些都是李真所召喚出來的【神魄】,為的是要在這個災難時代幫助我們、警告我們。

 



[1] 阿彌陀佛是淨土宗的主佛。 

[2] 本冊所收錄的〈國際策展人與藝術家李真的對話〉 

[3]「鼎」是中國古代的一種容器,三足,有蓋,一般以陶土或青銅製成。

[4] Jiunshyan Lee, “The Energy of Emptiness,” Li Chen: Energy of Emptiness (52nd. Venice Biennale, 2007), 11. 

[5] Li Chen: Energy of Emptiness (52nd. Venice Biennale, 2007), 47.

[6] 八仙指的是何仙姑、曹國舅、鐵拐李、藍采和、呂洞賓、韓湘子、張果老和漢鐘離,均為民間熟知的 道教人物。

[7] 這件雕塑似乎暗示「靜觀個人心中之佛,自有其樂」。

[8] 見本冊所收錄的〈李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話〉。

[9] 見本冊所收錄的<李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話>

[10] 根據佛教淨土宗的信仰,阿彌陀佛具有消業之能,能使人不再為業力所牽引而流轉於無盡的生死輪回中。

[11] 參見李真與筆者200924日的通訊內容。

[12] 參見李真與筆者200924日的通訊內容。

[13] Ian Findlay-Brown, “In Search of Spiritual Space”, Li Chen: Energy of Emptiness (52nd. Venice Biennale, 2007), 22.

[14] 本冊所收錄的<國際策展人與藝術家李真的對話> 

[15] 夏禎<正面對話:李真的雕塑藝術>,載於《中國藝志》200810月號( http://new.artzinechina.com/display_vol_aid693_en.html )。

[16] Susan Vogel, Introduction and Foreword, ART/artifact (The Center for African Art New York and Prestel Verlag Munich, 1989), 10-11.

[17] Arthur C. Danto, “Artifact and Art”, ART/artifact (The Center for African Art New York and Prestel Verlag Munich, 1989),18.

[18] 夏禎<正面對話:李真的雕塑藝術>,載於《中國藝志》200810月號( http://new.artzinechina.com/display_vol_aid693_en.html )。

[19] Ian Findlay-Brown, “In Search of Spiritual Space”, Li Chen: Energy of Emptiness (52nd. Venice Biennale, 2007), 23.

[20] Ian Findlay-Brown, “In Search of Spiritual Space”, Li Chen: Energy of Emptiness (52nd. Venice Biennale, 2007), 22.

[21] 《攝心者》和《攝魂者》手中的凹面鏡及凸面鏡具有反映恐懼、快樂、悲哀等所有情緒的功能-参见李真與筆者200924日的通訊內容。

[22] 見本冊所收錄的<李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話>

[23] 李真曾於1999年完成名為《無間化育》72x34x38公分)的銅像,以細小的人與動物的形象搭配站立的地藏菩薩,刻劃它們憑藉菩薩的僧袍攀援而上的情景。據藝術家所言,那尊銅像著眼的是業力感召與心靈淨化的境界現今【神魄】系列裏的地藏菩薩,則是有探討生死輪回之義,與整個作品系列一氣相連。

[24] Wang Aihe, Cosmology and Political Culture in Early China (New York: Cambridge University Press, 2000), 2-3.

[25] Wang Aihe, Cosmology and Political Culture in Early China (New York: Cambridge University Press, 2000),3.

[26] 五尊神獸各自持有五行之相關者的符號,或金、或木、或水、或火、或土;符號的背面又各有漢字,分別顯示東(木)、西(金)、南(火)、北(水)、中(土)。

[27] 中國古老的風水,是以天文地理為基礎的體系,用以確保生活中生氣常在、趨吉避凶。過去人們看風水是為了給陰陽二宅(即住所和墓地)選址,如今則經常運用在建築規劃方面。

[28] 見本冊所收錄的<李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話>

[29] Wang Aihe, Cosmology and Political Culture in Early China, 5.

[30] 見本冊所收錄的<李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話>

[31] 見本冊所收錄的<李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話>

[32] 本冊所收錄的<國際策展人與藝術家李真的對話> 

[33] 臺灣政府臺灣文化建設委員會網站(http://english.cca.gov.tw/ct.asp?xItem=14075&ctNode=3906)。

[34] 2007年台中縣大甲媽祖觀光文化節介紹指南<大甲媽祖繞境進香的基本團體與巡遊活動><臺灣媽祖信仰>http://203.70.236.218/96006/dajiamazu_EN_01.html)。

[35] 見本冊所收錄的<李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話>

[36] 范迪安<圓融之境-李真的雕塑世界>,見《2008李真個展<尋找精神的空間>(北京:亞洲藝術中心,2008年),第6頁。

[37] 夏禎<正面對話:李真的雕塑藝術>,載於《中國藝志》200810月號 http://new.artzinechina.com/display_vol_aid693_en.html )。文中寫道:這倒也是目前很多有中國傳統師承藝術的一個頗有點尷尬的局面,即自己人看不懂,要靠西方人來教。

[38] Arthur C. Danto, “Artifact and Art”, ART/artifact (The Center for African Art New York and Prestel Verlag Munich, 1989),18.

[39] 本冊所收錄的<國際策展人與藝術家李真的對話> 

[40] 范迪安<圓融之境-李真的雕塑世界>,見《2008李真個展<尋找精神的空間>(北京:亞洲藝術中心,2008年),第6頁。文中寫道:“[他的]佛教人物也擁有世俗生活的形態、神情與細節,由此讓人們感覺到它們與人世間情感的接近,形象自然而然具有雙重的內涵。

[41] 范迪安<圓融之境-李真的雕塑世界>,見《2008李真個展<尋找精神的空間>(北京:亞洲藝術中心,2008年),第7頁。

[42] 范迪安<圓融之境-李真的雕塑世界>,見《2008李真個展<尋找精神的空間>(北京:亞洲藝術中心,2008年),第7頁。

[43] 本冊所收錄的<國際策展人與藝術家李真的對話> 

[44] 李真說過:雕塑是立體的。我可以繞著雕塑移動,而不是像繪畫那樣,一味坐在桌子前面。做雕塑,我就可以移動。這是我的風格。-引自:Howard Scott and Yuan Yuan, “Content in Emptiness”, Beijing Review, vol. 51, no. 49, December 4, 2008[原文:“Sculpting is three-dimensional, and I could move around the sculpture instead of sitting in front of a desk painting. By sculpting I can move, it is my style.”]

[45] See Wang Aihe, Cosmology and Political Culture in Early China (New York: Cambridge University Press, 2000), 3.

[46] 見本冊所收錄的<李真與 Jo-Anne Birnie Danzker對話>

[47] 范迪安<圓融之境-李真的雕塑世界>,見《2008李真個展<尋找精神的空間>(北京:亞洲藝術中心,2008年),第7頁。

[48] 李真說過:早年家人去世,我當時的作品算是一種療傷法。十年前,我的父親也去世了。人們說我早期的作品看起來祥和、平靜、純潔,其實對我來說,那是一趟靈性之旅。我在做那些雕塑的時候,心裏總在避免低落的情緒,而創作的過程又給我帶來滿足感,所以我就嘗試以這種心靈淨化的方式替自己療傷。-引自:Howard Scott and Yuan Yuan, ”Content in Emptiness,” Beijing Review, vol. 51, no. 49, December 4, 2008[原文:“My early works serve as a healing method since I lost my family members. …10 years ago, my father also passed away. … For my early works …people say those works look calm and quiet and pure. Actually that is a spiritual journey for me. I avoided despondent feelings when I made these works, and the process of creating these works gave me satisfaction, so I try to heal myself in this cathartic way.”]

 

 

 

 
 
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