新老大師與新東方精神  ——李真雕塑的美學解讀

 

策展人
彭    鋒

第54屆威尼斯雙年展中國館策展人

北京大學藝術學系主任

國際美學協會總代表

 

20世紀的藝術曾經離美學很遠,甚至有批評家以不與美學家為伍而自豪。 在美學缺席的那些年代,包括美、善、精神等在內的具有正面價值的詞彙都從藝術批評中蒸發了,它們甚至成了藝術的敵人。紐曼(Barnett Newman)曾經宣稱,「現代藝術的動力就是摧毀美。」 (“The impulse of modern art is the desire to destroy beauty.”)批評家丹托(Arthur Danto)更直白地表明:「至關重要的是,要將美學意義上的美與更廣泛意義上的藝術卓越性區別開來,美學意義上的美可以與藝術卓越性毫無關係。」 (“It is extremely important to distinguish between aesthetic beauty and a wider sense of artistic excellence where aesthetic beauty may not be relevant at all.”)在當代藝術批評中,社會學填補了美學的空缺。然而,在快速的社會變革中,聰明人總是被歷史捉弄。格林伯格因為固守抽象表現主義而淪為笑柄,今天那些依然固守社會學敘事的批評家們也面臨文不對題的尷尬。

敏銳的批評家已經察覺藝術發展的一些新苗頭。希基(Dave Hickey)曾大膽預言當代藝術領域中將出現「美的回歸」(return of beauty)。 庫斯比(Donald Kuspit)則發現,當代藝術正在由「新大師」(New Master)藝術向「新老大師」(New Old Master)藝術發展。所謂新大師藝術,就是重視觀念、批判和創新的藝術;所謂老大師藝術就是重視技巧、人文和審美的藝術;所謂新老大師藝術,顧名思義,就是二者的結合,或者借用黑格爾的術語來說,就是二者的「揚棄」(sublation)。為此,庫斯比號召畫家從街頭回到畫室,去研究和錘煉自己的藝術表達手段。 隨著美的回歸和新老大師藝術的出現,美學敘事必將重新回到藝術批評中來。

李真的雕塑,不僅明顯地體現了「美的回歸」,而且是典型的新老大師藝術,符合21世紀當代藝術的發展趨勢。正因為如此,我們決定採取美學視角來解讀他的作品。

每一個最初看到李真雕塑的觀眾,都會為作品的材質美所驚歎。李真雕塑的材質美,不僅體現在視覺上,而且體現在觸覺和聽覺等其他感官上。李真雕塑在顏色純度、明暗變化和光影過渡等方面有精妙的處理,再加上圓融的形象,在視覺上給人快適的審美享受。而且,這種視覺感受會喚起觀眾的觸覺欲望。一旦觀眾有機會觸摸這些作品,由金屬所傳達的那種特有的細膩和圓潤的感覺,幾乎可以與玉器媲美,以至於觀眾會懷疑這些雕塑作品是否是用銅和鋼之類的金屬材料做成的。如果觀眾有足夠的敏感和欣賞藝術作品的實踐,再加上一點佛教文化的經驗,就能夠通過視覺和觸覺喚起一種聽覺通感,彷彿感覺到一種飽滿而餘音嫋嫋的寺廟鐘聲。李真雕塑所傳達的所有這些感覺特質,都屬於美的範疇。它讓人想起溫克爾曼(Johan Joachin Winckelmann)對古希臘雕塑的讚歎:「希臘藝術傑作的一般特徵是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大,既在姿態上,也在表情裡。就像海的深處永遠停留在靜寂裡,不管它的表面多麼狂濤洶湧,在希臘人的造像裡那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂,儘管是處在一切激情裡面。」 溫克爾曼的文字寫於兩百多年前,描述的是兩千多年前的古希臘雕塑,用它們來描述李真的雕塑似乎也沒有什麼不適的感覺。由此可見,藝術和美真有某些跨越時代和超越民族的共性。

當然,無論多麼粗心的觀眾,都能看出李真雕塑與古希臘雕塑之間的差別。李真是活躍於21世紀的雕塑家,他的作品的美不可避免地打上我們這個時代的烙印。在李真的作品中,除了那種普遍存在於古希臘雕塑之中的「高貴的單純」和「靜穆的偉大」之外,圓滑的曲線帶出簡約的輪廓,加上人物比例失衡,帶有可愛和樸拙的趣味,是現代人的幽默感。而李真作品中所具有的那種氣、勢、韻在古希臘雕塑中更是聞所未聞的。時代和文化造成的差異,在藝術中顯而易見。

李真的雕塑有一種內在的氣勢。這種氣勢所形成的生命感和動力感,不同於西方雕塑所把握的運動中的身體的某個瞬間。如果要在術語上做出區別,我們可以將前者稱之為「生動」,將後者稱之為「運動」。對於身體運動的表達,西方雕塑家也深有體會。比如,羅丹在講到何以能夠表達運動的姿態時就說過一段這樣的話:「你們問我的雕刻怎樣會能表現這種『動象』?其實這個秘密很簡單。我們要先確定『動』是從一個現狀轉變到第二個現狀。畫家與雕刻家之表現『動象』就在能表現出這個現狀中間的過程。他們要能在雕刻或圖畫中表示出那第一個現狀,於不知不覺中轉化入第二個現狀,使我們觀者能在這作品中,同時看見第一現狀過去的痕跡和第二現狀初生的影子,然後,『動象』就儼然在我們的眼前了。」但是,羅丹所說的「動象」顯示只是運動,與中國美學中講的生動很不相同。中國美學中講的生動,與氣的概念有關。只有在氣的充滿和順暢的情況下,人和事物才能顯得生動。生動通常無需借助外在運動來表達,而需要氣的內在運動和力量。顯然,沒有中國文化背景的觀眾,是很難感受到這裡所說的氣勢和生動。然而,它們正是中國藝術的魅力之所在。李真的雕塑之所以能夠將中國美學中所推崇的氣勢、氣韻、生動等特徵表達得淋漓盡致,原因在於他對中國傳統文化有深厚的修養,他不僅研究中國傳統哲學,在儒、道、佛等方面有所體會,而且涉及諸多視覺藝術之外的藝術樣式,在音樂、舞蹈乃至武術等方面有廣泛的欣賞經驗和獨特的實踐領會。

李真最初用它的雕塑從正面來表達東方傳統的審美精神的時候,居然讓一些藝術界的人士感到很不適應,因為在中國當代藝術界,中國文化審美精神從來沒有得到正面表達。80年代活躍的藝術家們,大都熱衷模仿西方現代藝術,我們可以將它們稱之為「在東方的西方藝術」。90年代以後一些藝術家在國際藝術界的成功,大都通過挪用文化符號突出文化身份的途徑,我們可以將它們稱之為「為西方的東方藝術」,也就是具有後殖民色彩的東方主義藝術。儘管李真的雕塑既吸收了不少西方雕塑的因素,也運用了不少中國傳統美學的資源,但是它們既不同於那種「在東方的西方藝術」,也不同於那種「為西方的東方藝術」。儘管李真的作品受到世界範圍內的藝術愛好者和收藏家的青睞,但是真正引起強烈共鳴的還是在東方文化圈裡,因為它們切中了在東方文化圈中成長起來的人們的審美訴求。從這種意義上來說,我們可以說李真的雕塑是「為東方的東方藝術」。這種「為東方的東方藝術」與具有後殖民主義色彩的東方主義全然不同,我們可以將其中蘊含的觀念和思想稱之為新東方主義或者新東方精神。

無論是新老大師還是新東方精神,都表明在全球範圍內的當代藝術正在發生一種新的轉向。儘管由於敘事角度不同,東西方批評家對這種轉向的概括有些不同,但是如果我們撇開那些瑣細的差別,從更加宏觀的角度來看,我們可以說全球範圍的當代藝術正在由社會學敘事轉向美學敘事。李真作品最為人所熟知的是那些追求完美精神境界的作品,它們充份滿足了美學敘事的論述,但李真雕塑也還有另一個帶有批判性的面向,是從早期便已經低調地在幾件作品中出現,透露他對人性的嘲諷,以及對現代社會荒謬現象的觀察。李真雕塑的最大貢獻,在於對古老的東方精神做出當代表達。表面上看來,這種自我表達不算困難。但是,一方面,由於在全球範圍內的現代性進程中中國文化的全面失語,要找回自我表達就需要文化上的充分自信和自覺。另一方面,由於漫長的中國歷史中已經不乏經典的自我表達,要找到屬於這個時代的表達方式就需要獨特的領悟力和創造力。李真的雕塑成功地將東方美學創造性地轉換成了當代話語,他的藝術既是傳統的又是當代的。李真的藝術中所體現的這種「亦此亦彼」的思維方式,與流行的「非此即彼」的西方思維方式全然不同。隨著全球化進程的深入,在避免文明衝突、達成文化欣賞方面,「亦此亦彼」的思維方式具有「非此即彼」的思維方式無法取代的優勢。李真的作品在今天受到世界範圍的收藏家和愛好者的歡迎,驗證了這種思維方式的優勢所在。

 
 
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